Mikor és miért kezdett el érdekelni a zenélés?

- Már másfél éves koromtól kezdve játszottam, énekelgettem, táncolgattam... és mindig azt mondogattam, zenész leszek, ha nagy leszek. Még mindig ezt mondom. Soha semmi másra nem gondoltam komolyan, noha nem biztos, hogy ez jó így... bár az én esetemben jó, mivel úgy gondolom, előadónak születtem.

Hány ütőd van?

- Rengeteg ütőm, mindenféle méretben. A nagy, műanyag darabok a kedvenceim.

Mesélj a World Consortról, a Tommy Mars-szal alakított hajdani együttesről.

- Ó - nos, abban az együttesben Tommy Hammond orgonán játszott, Dave, Tommy bátyja basszusozott, Harvey fagotton játszott, Keith mindenféle fúvóson, én pedig dobokon és ütős hangszereken. Régi és új dzsesszt, elektromos zenét, valamint Hindemith-, Bartók- és Zappa-feldolgozásokat játszottunk. Igazán progresszív és kaotikusan felszabadító zene volt, éppen a 73-as évnek megfelelő.

Hogyan történt első találkozásod Frankkel?

- Frankkel egy Sunset Boulevard mögötti sétányon találkoztam, 75-ban arrafelé volt a stúdiója. Tanárom és barátom, Joe Bergamo egy kamaradarabot (Zappáét) próbált ott - és egyszer csak Frank sétált be, a hóna alatt egy nagy halom kottával, szia, mondta, egy hatalmas mosoly kíséretében. Azt hiszem, Frank imádott ismeretlen emberekkel találkozni, főleg zenészekkel. "Tyű, találkoztam Frank Zappával...", gondoltam, de mivel korábban Keith Moonnal is álltam már együtt egy Record Plant-i piszoárnál, addigra már hozzászoktam, milyen érzés sztárok közelében lenni. De Frankre természetesen mint zenei lángelmére és ihletforrásra tekintettem. Legközelebb 1977. áprilisában találkoztam vele, mikor Johnnal és Ruth-szal együtt vettük fel a Black Page-et.

Mit gondolsz, milyen tanulmányok és tapasztalatok segítettek leginkább abban, hogy felléphettél a koncerten, és játszhattad Zappa zenéjét?

- Azt hiszem, először is a Dél-Indiai dobolás tanulmányozása, a karnatikus zene. Évekig tanultam mridangamon és kandzsirán játszani, 18 éves koromtól kezdve. Az ezekben használt ritmikai szerkezetek mind poliritmikus-polimetrikus képletek. 3:4, 5:3, 5:4, satöbbi, a játékosnak meg kell tanulnia voltaképpen 2-3 különböző ütemet és mellékszólamot egyszerre hozni. Az ezen a téren végzett tanulmányaim egybeestek ez eredeti Mahavishnu Orchestra korával, akiknek a zenéje szintén az indiai ritmikus és modális struktúrákból származott - úgyhogy az a korszak egy nagyon intenzív időszak volt, meg kellett tanulni elgondolni, érezni, lejátszani mindent - kivéve a 4/4-et! Másodsorban Lou Harrison és John Cage zenéjét említeném, melyben változatos hangszerösszeállítás és (megintcsak) különös ütemek és ritmusok fordulnak elő - 7/9, ilyesmi. Mindezekre az élményekre barátom és mentorom, John Bergamo ösztönzésével és irányításával tettem szert - ő volt az is, aki bemutatott Franknek. John mesteri zenész és tanár, szó szerint zenészek százait segítette abban, hogy megtalálják a nekik való zenét. Végül a nagy ütősjátékos elődöket említeném - Milt Jacksont, Bobby Hutchersont, Dave Samulest, Emil Richardsot, Gary Burtont, na és persze Ruth Underwoodot.

Voltaképp Ruth Underwoodtól örökölted a posztodat, nem?

- Ruth nevében nem tudok ugyan nyilatkozni, de végülis így volt. Valóban Ruth hívott fel egy éjszaka azzal, hogy nem ismerek-e egy jó billentyűs játékost - Frank éppen keresett, de nem talált valami érdekes embert. Tommy (Mars) éppen akkoriban költözött Kaliforniába, úgyhogy mondtam is, abszolút tudom ajánlani a srácot a koncertre - Ruth azt mondta, AZONNAL hívjam fel Franket (éppen éjfél volt) - úgyhogy fel is hívtam - három órával később pedig fel voltam véve a bandába. Mikor másnap felhívtam Rutht, hogy ezt elmondjam, kissé ijedten válaszolta, "tudtam, hogy így lesz"... de igazán sagítőkész és nagylelkű volt. Már évekkel azelőtt kilépett az együttesből, de ha nem tett volna így, biztosan ő játszott volna a koncerten. De azt hiszem, ennek ellenére érthető, ha ragaszkodott hozzájuk. Rengeteget számított nekem az ő beleegyezése. Később, 77. nyarán, az volt az érzésem, hogy egyszerűen nem tudok ráérezni valami kritikus részletre azzal kapcsolatban, hogyan kell Frank zenéjét marimbán lejátszani - Frank valami olyasmit írt, hogy a kezemnek éppen a természetessel ellentétesen kellett volna mozognia. Úgyhogy felhívtam Rutht, átugrottam hozzá, és megnéztem, hogyan játssza a meneteket. Játszott egy kicsit az Inca Roads-ból, egy kicsit a Black Page-ből, és jó sok Bachot is. Nagyon kedves volt Ruthtól, hogy befogadott - tudtam, hogy legalább annyira Frank kedvéért teszi, mint az enyémért - és tényleg sokat segített. Imádom Rutht - egyszerűen imádnivaló! Frank Örökös Lelki Társa, ez látszik rajta.

Hogyan zajlott Franknél az említett meghallgatásod?

- Mikor Ruth felhívott éjfélkor, és aztán én is felhívtam Franket éjfélkor, langyosan érdeklődött csak a billentyűs játékos iránt. Viszont azt mondta: "emlékszem rád - ugorj már át ide, most rögtön." Így is tettem - nagyjából hajnali fél kettőre értem oda. Patrick O'Hearn és Adrian (Belew) is ott volt. Frank pincéje: bársonyvörös falak, tompa, sárga fények, sötét. A gyengén megvilágított helyiség közepén egy marimba állt, zenészállvánnyal. Először is Frank elém rakta a Montana kottáit, és megkért, hogy blattolva játsszam le - meg is tettem, de nem igazán jól. Mindenesetre elég jól ahhoz, gondolom, hogy megmutassam, feltalálom magam. Aztán további részletek és darabok következtek, olyasmi, ami később a Wild Love-ban bukkant fel, aztán Frank felkapta a gitárját, és azt mondta, "na jól van, akkor most riffeket játszom, és te visszajátszod őket a marimbán". Ez egész jól ment. Egész idő alatt azt gondoltam, "Frank számára ez csak szórakozás", mivel mikor hónapokkal korábban a stúdióban a Black Page-et vették fel, egyszer csak váratlanul azt mondta, soha többet nem fog ütősjátékossal turnézni. Na mindegy, Frank megkért, hogy rögtönözzek - szólózgassak, ilyesmi. Pár percig csináltam, aztán Frank azt mondta - "király - akarsz a banda tagja lenni?". "MICSODA?!?", gondoltam - de eldadogtam, hogy "hááát, ja". Zappa már nyújtotta is kezét A Kézfogásra, aztán elsorolta a kötelezettségeket, a fizetést, a munkaidő beosztását, meg az elvárást, miszerint én veszem meg a saját szerkómat - mert amúgy a billentyűsöknek és a gitárosoknak ő vett hangszert -, de hozzátette, neki is van használható cucca... aztán előkapott egy hatos csomag Budweisert a hűtőből, és elüldögéltünk még egy fél órát. Aztán azt mondta, jöjjek kilencre másnap este a továbbiak eltervezése végett, satöbbi. Négy körül értem haza, és arra gondoltam, "anyám, micsoda nap".

Élvezted a Sy Borgot játszani Warrennel?

- Frank megkért, tanítsam meg Warrennek a Sy Borg-hangot (ez 4 másodpercet vett igénybe), aztán felmondtuk közösen a Sy Borg Kiáltványt - ez persze nagyon vicces volt. Akkorra már Frank minden műve nagyon vicces volt and Frank was making shit up left and right as icing for his sonic comedy-cake.

Milyen volt az LSO-kaland 83-ban?

- Nagyszerű! Az üstdobos egy órán keresztül magyarázta az üstdob működésének mechanizmusát és a hangolását, ami a legszakszerűbb magyarázat volt, amit valaha hallottam. Különösen jól jöttem ki ebből a tanulásból, ha meggondolom, hogy igazából nem is vagyok üstdobjátékos. A rézfúvósok szkeptikusak voltak, nem igazán voltak elragadtatva az egész dolog ötletétől. Frank és Mark Pinske egy egészen durva és újszerű mikrofonozási eljárást fejlesztettek (és kísérleteztek) ki, megalkották azokat a különös mikrofonozott üvegpaneleket, amik az emberek feje fölött lebegtek. Viszont nagyon jól szóltak, főleg, ha meggondoljuk, hogy a felvételeket egy korai digitális berendezéssel rögzítették. A zenekar nem volt hozzászokva az ilyen bonyolult, és otthoni gyakorlást is igénylő zenéhez - morogtak is, ami persze bosszantotta Franket, hiszen végső soron ő fizette a cehhet. Igazán furcsa volt kezdetben az együttes dolgait (például a Strictly Genteelt) játszani az LSO-val - hozzászoktunk, milyen NAGY. De a zenekar igazán nagyszerű volt, és azt hiszem, végül Frank is boldog volt.

Mit gondolsz, minek köszönhető, hogy ilyen sokáig dolgoztál vele - csak Ike Willis közelít meg, ami az együtt töltött idő hosszúságát illeti!

- Zappa és én mély, ki nem mondott vonzódást éreztünk egymás iránt. Ez az igazság, kezdettől fogva egészen a végéig így volt.

De hová tűntél 84-ben?

- A Shadowfax-szel koncerteztem egy keveset - zenét írtam, tanítottam a Cal Artson, és Los Angelesben is felléptem néha. Elmentem a banda Palace-beli hollywoodi koncertjére. Jók voltak, de persze úgy éreztem, marimbával jobban szólnának.

Én is így gondolom! Mondj egy pár szót a Flo és Eddie (Mark Volman és Howard Kaylan) részvételével tartott 87-es próbákról.

- Ó jaj... hát erről nincs sok mondandóm. Nem sokáig voltak velünk. Szerintem nehéz lehetett nekik beilleszkedni - a sima tagsághoz túl nagyok voltak, sztárnak meg ott volt Frank, és senki más, ráadásul ő fizetett. Alighanem az első napon szórakoztak a legjobban - ahogy előjöttek a régi, a capella énekelt dalok, Frankkel a mikrofon előtt állva. Klassz volt látni... "Alacsony és bibsi" (na mondhatom) stb. - ugratták egymást, pukkadásig - annyira jó volt Franket így nevetni látni. Aztán, gondolom, beugrott nekik, hogy "az idő kerekét nem lehet visszaforgatni" - aztán leléptek.

Azokat a hangmintákat, amiket a 88-as koncertkörúton használtál (ugatás, bugyogás), te magad készítetted?

- Igen. Én voltam a hangdizájner. Walt Fowler felénekelte az "Aaaaauuuu"-kat, aztán én moduláltam. Bruce adta elő az "Ooooooooeeeeuuuuggg"-okat, amit nem szabad összekeverni Walt "Aaaaaaaahhhh"-jával, vagy "Bep-Bep-Bep"-jével. Ezek a fickók amúgy is ilyen hangokat adnak ki - de mikor meghallottam, összetereltem őket, azzal, hogy "most a mikrofonba kérném". Ike bocsátotta ki a Sam Kinnison Halálsikolyt. Ezek a hangminták annak a turnénak egyfajta azonosítóhangjai lettek. Agónia és Extázis: nevettünk, sírtunk - minden benne van azokban a hangokban. Franknek többnyire tetszettek. Ha nem is mindig.

Emlékszel Dr. Dotra, és a böfögéseire?

- Ő az a marylandi hölgy?

Connecticuti, óriási Zappa-rajongó, és (masseuses to the stars') is. Azt állítja, ő böfög az A Few Moments With Brother A. West-en. A Long Island Dance Ensemble-nak is tagja volt, és Frank legutolsó amerikai koncertjén sárga kötényben jelent meg.

- Hát, nem nagyon emlékszem rá. A böfögések Frank Synclavierjéből származtak, amit csak ritkán használtunk - tudomásom szerint azokat a hangokat Eric Bogosian és Frank North-Carolina-i unokaöccse bocsátották ki, utóbbi kérésre is képes volt szabályozott megaböfögéseket hallatni.

Nem nagyon akarnék időzni a 88-as turné eseményeinél, de képes voltál már azóta visszahallgatni az arról származó felvételeket?

- Nyugodtan időzhetünk 88-nál, engem nem zavar. Nincs semmi köze annak, hogy hallgatok-e Zappa-felvételeket, a 88-as túrához. A Sheik Yerboutit egyszer hallgattam meg. A Joe's Garage-nak csak a feléig jutottam - és aztán soha többet nem hallgattam Zappát, egészen tavalyig, amikoris újra be kellett tanulnom pár dolgot a "Repercussion Unit Zappát Játszik" előadásra. Ennek pedig az az oka, hogy a koncertekről a fejemben élő hangzással egy hangfelvétel soha nem ér fel; továbbá olyan sokat próbáltuk és adtuk elő ezeket a darabokat, hogy egyszerűen csak leülni és meghallgatni őket furcsa és felesleges érzés. Ismerem, hogyan szól a zene, és az bennem mindig ugyanúgy szól.

Vannak terveid egy "Repercussion Unit Zappát Játszik"-CD megjelentetését illetően?

- Jó ötlet!

Tudom, hogy Scott Thunes "sajátos egyéniség", de neked évekig sikerült gond nélkül együtt dolgoznod vele még a Broadway-turné előtt, úgyhogy el tudnád képzelni a vele való munkát a jövőben is?

- Persze! Jó a kapcsolatom Scottal, időnként írogatunk egymásnak. Sokra tartom különleges humorérzékét. Emlékszem a bandában töltött második napjára - Frank általános utasításokat adott, Scott pedig félbeszakította, és hangosan rászólt Tommyra meg rám: "Figyeljetek oda, ez nektek szól!" Akkor még nem ismertem, és azt gondoltam, mi a pöcs? - végülis MI vagyunk az öregek, ő meg csak az újonc. Persze ez roppant arrogáns gondolat volt részemről - aztán ahogy múlt az idő, kezdtem érteni Scott "biztosítótű-az-arcban"-humorát - ha egyszer leesik a tantusz, nagyon vicces: kábé mint a performansz-művészet. Persze, hogy nagyon szívesen játszanék bármikor Scottal. A 88-as turné végeztével sem volt semmilyen rossz érzésem Scottal kapcsolatban. Valahogy tudtam, már akkoriban is, hogy a gondok mélyebben gyökereznek, és súlyosabbak, ártalmasabbak, mint egy szimpla személyes konfliktus. Frank zenekaraiban hagyományosan sok személyes konfliktus volt, Frank paternális-főnöki-hatalmi aurájának kellett közbelépnie, hogy elsimítsa az ellentéteket, és a zenekar továbbléphessen és játszhasson. 88-ban a helyzet úgy festett, mintha maga a bandán ütközött volna ki az a betegség, ami Frank testében lappangott. Ez így elég absztraktul hangzik, és nem is akarnám, hogy valamiféle tiszteletlenséget fejezzen ki - dehát Frank energikus ember volt, 200 %-ot kellett nyújtani ahhoz, hogy a koncertjei sikerüljenek, és teljesüljön az elképzelése. A szó szoros értelmében mindenünket bele kellett adni mindabba, ami Franket jelentette, és abból éltünk, amit ennek fejében Frank visszasugárzott nekünk. Általában így minden jóra fordult. Ám 87-88-ban valami alapvetően elromlott. Senki nem tudta, mi van, nem jött rá, mi folyik, Frank meg szófukar lett. De Scott jó srác, és '88. eredményeképpen mindannyian megváltoztunk.

Nos, mindenesetre mindezen gondok ellenére a banda csodálatosan játszott. Mikor beszéltél utoljára Frankkel?

- Az az érzésem, hogy állandóan hallom Franket. Élénk álmaim vannak minden héten, néha naponta. Jó álmok ezek, zenés álmok - iszonyú jó zenékkel, és azzal a földöntúlian jó érzéssel, hogy Élünk. Nem hülyéskedek, már évek óta tart. Szó szerint azt érzem, hogy beszél hozzám - márpedig az éter igazán jó hely, hogy Frankkel együtt legyek. Fizikai értelemben 88. júniusában, Olaszországban beszéltünk utoljára. '88. után úgy éreztem, hogy ismerjük már egymást, és a minden nehézségen felüli igazságot, és erre, meg a sorsra bíztam, hogy a körülmények alakulása során újra összetalálkozzunk. Folyamatosan rendelkezésére állok, ha a zene, vagy bármi más megkívánja, ez volt a jelszó, mióta Frankkel dolgozni kezdtem - '88. után is sokszor megírtam ezt neki, hogy tudja. Nem vártam választ, nem volt rá szükség. Az elkövetkező, haláláig tartó években felbomlott az első házasságom, minek eredményeképpen teljes letargiába estem a fiam helyzete miatt; még lakásom sem volt egy darabig; négy éven át teljesen szétestem, és képtelen voltam kommunikálni. Éppen, mikor újra megállapodtam, Frank meghalt. Mindez szomorú, de bele kellett törődnöm, hogy így van, és bele is törődtem. Elszomorít, hogy ilyen pusztító betegség kínozta.

Melyik a kedvenc Frank Zappa felvételed?

- Úgy gondolom, minden idők kedvenc száma számomra azok közül, amiken játszom, a Persona Non Grata. Steve Vai átírta Frank poliritmikus szólóinak egyikét (ami szinte lehetetlen mutatvány - de Steve lazán megcsinálta), és én megtanultam eljátszani marimbán. Imádom azt a "védőháló nélkül a kötélen"-hatást, amit a felvétel felidéz. A második talán a Drowning Witch lenne - emlékszem, amint a kontrollszobában hallgattam, igazán jól szólt.

Mi volt a legnehezebb dolog, amit Frank kért tőled - zenei, vagy más ügyben?

- "Más ügyben", időrendi sorrendben:

1. megmondani Franknek, hogy NEM fogok műmelleket és göndör parókát viselni a Baby Snakes-hez. (Azt válaszolta, "na jó, akkor vegyél fel valami furcsát". Mire én: "Már most is olyan cuccokat hordok, amit minden rendes ember furcsának tart." Mire Frank: "Oké, akkor viseld ezt.")
2. kinevezett (kérésem nélkül) Clonemeisternek a '78-79-es együtteshez. Jó munkát végeztem, de nem élveztem, hogy az én felelősségem legyen a fegyelem fenntartása.
3. megmondani Franknek, hogy a '78-as nyári próbák befejeztével nem akarok tovább Clonemeister lenni. (Clonemesiter - a próbák vezetője Zappa távollétében - ford. megj.)

Zenei ügyekben semmi nem tűnt ennyire nehéznek, mert Frank roppant segítőkész volt; "tudom, hogy meg tudod csinálni - úgyhogy gyerünk, csináld meg", ez volt a hozzáállása a dolgokhoz. Ha mégsem tudtam megcsinálni, Frank azt mondta, "most menj gyakorolni, aztán jövő héten gyere vissza, és csináld meg".

Úgy tudom, játszottál Ricky Lee Jones-szal és Mick Karnnal. Kivel még?

- Don Ellis, Repercussion Unit, Mark Isham, Andy Summers, Kenny Loggins, Shadowfax, Bill Bruford, Ambrosia; meg még néhány klassz Los Angeles-i filmzene-szerzővel is.

Kiadtál pár szólólemezt is, vannak még ilyen terveid?

- Igen, de az elmúlt 10 évben időm nagy részét annak szenteltem, hogy apa legyek - ráadásul a lányom születése nagyjából egybeesett a független lemezkiadás összeomlásával. Úgyhogy nem sok értelme lett volna a lemezfelvételnek, jóllehet őrült módjára írtam a különböző zenéket és hangokat mindenféle szerződéses munkához - interaktív médiának és független filmeknek, szintetizátorokhoz, satöbbi. De valóban több cédére való zeném van, gyakorlatilag kiadásra készen... úgyhogy meglátjuk.

Van híred a Banned from Utopia-ról?

- Semmi.

Kérdezzem Bruce-t, mi?

- Igen, ez kétségkívül Bruce (Fowler - ford. megj.) bandája. Noha a nevet Arthur adta, talán éppen az én szójátékom (Band - Banned) nyomán, bár ez kétséges.

És mi a helyzet a Repercussion Unit-tel?

- 1973. óta játszunk együtt. Mostanában léptünk fel egy Zappa-esten a Frankfurti Jazz Fesztiválon, Günter Hottmannak hála. Állati vicces volt - Zappa afrikai, indiai és indonéziai beütéssel: törzsi zene!

Milyen zenét játszol a Zappanalén?

- Válogatott, szokatlan műveket, talán néhány eredetit is. Esteleg Monkot, Ellingtont - acid-afro-jazz változatban. Ez lesz az én hálaadásom.

A Grandmothers is jelen lesz. Láttunk már (a hosszú, göndör hajú!) Royjal a Baby Snakes filmen, és játszottál Donnal egy be-bop kvartettben '91-ben. De Napoleonnal játszottál már valaha?

- Volt egy együttesünk Napoleonnal 1979-80-ban Peter Wolffal, a gitáros Jeff Richmannel, különböző basszgitárosokkal, valamint Mike Barsimantoval és Chester Thompsonnal dobon. Ezen kívül együtt énekeltük fel az összes háttérvokált a Sheik Yerboutira - nagyjából egy heti stúdiómunkával 1978-ban. A Project/Object-re is beültünk néha - időnként találkozunk. Jó barátom.

Mik a terveid a jövőben?

- Imádom a videójátékokat és a zenéjüket. Ebbe a világba tervezek betörni, mint zeneszerző és hangdizájner. Eddig jó visszajelzéseket kaptam - ez az elsőszámú tervem, meg a csengőhangok, stb. Mivel rámütötték a furcsaság bélyegét, így furcsa otthonra van szükségem, és pénzt is kell keresnem. Továbbra is minél több zenét akarok szerezni, és európai turnéra indulni jazzt és kísérleti-rögtönzött zenét játszani. Jó jazzt! Elég idős már a lányom ahhoz, hogy koncertezni kezdhessek. Mikor született, teljesen leálltam ezzel, hogy ő és a feleségem számíthasson rám.

Jó szerencsét mindehhez: vicces srác vagy. "I like you. I want to kiss you always.".

- Tudod, ismertem azt a lányt! Peter Wolfnak, és nem nekem tette végül az ajánlatot. Kevés értelmes pillanatom egyikében az amúgy nyughatatlan ifjúságom során udvariasan ajtót mutattam neki, és minden jót kívántam. Oly fiatal volt még.

ungawa, 2006, április 29 - 21:36

Warren

wisszanéz

A T'Mershi Duween 1994. februári, 36. számából

1992 márciusában a Capitol /Parlophone sajtóirodánál egy Warren Cuccurullo-val készítendő interjú lehetőségéről érdeklődtem a T'Mershi Duween fanzine számára. Ezév január 21-én este 7 órakor felhívott. Az itt következők a beszélgetésünk meglehetősen hű leírása.

Boy Soprano Nr. 2

1980 októbere és decembere között játszott Zappa zenekarában billentyűn, trombitán és énekelt - nem azonos Zappa ugyanilyen nevű billentyűsével 1971-ből. Játszott Steve Vai "Flexable" és "Passion and Warfare" című lemezein is.

Az eredeti interjú (2000) az Idiot Bastard honlapon.

• Tinsel Town Rebellion (1981) | Buffalo (2006) | You Are What You Is (1981) | Ship Arriving Too Late To Save A Drowning Witch (1982) | The Man From Utopia (1983) | Them Or Us (1984) | Thing-Fish (1984 - Harry-As-A-Boy)

Mikor Thana Harrissel 2000 elején az "Under the Same Moon" című könyvéről beszélgettem, felvetettem neki hogy készítenék egy interjút a férjével is. Azt mondta, próbáljam meg ha a legújabb Axe albumot befejezte. Augusztusban tehát elküldtem neki egy pár hülye kérdést. Bob megígérte hogy karácsonyig megpróbál rá válaszolni. Válaszolt. Becsületére legyen mondva.

Mesélj a meghallgatásodról Franknél.

Warren Zevonnal fejeztem be egy turnét, és hazajöttünk Los Angelesbe ahol hét egymásutáni koncertünk volt a Roxyban, ebből készült a "Stand in the Fire" című élő album. Mark Pinske (régi barát, bandatárs, házasságközvetítő Suzannah és köztem, és talán az az ember, aki bárki másnál többet tud Zappáról) felhívott a hét közepén és megkérdezte hogy volna-e kedvem Frankhez beugrani néhány olyan falzettó részt felnyomni, amelyikek Ike-nak és Raynek már nem feküdtek jól - tudod, féltek a sérvtől. Én fölmentem (Thana a kocsiban várt), beléptem, Frank nyújtotta a kezét és megráztam. Frank tudta a legklasszabbul kézfogásra nyújtani a kezét: csak előrenyújtotta így? - és ami tényleg megfogott az évek során, hogy ugyanez a kézfogás járt mindenkinek. Hányszor láttam azt és talán csináltam magam is, hogy attól függően hogy az ember mennyire ismer valakit, másként ráz kezet. Frank mindenkit megnyert az első pillanattól: vele mindig tiszta lappal kezd az ember.

Mondta Marknak hogy indítsa el az egyik dalt és azt mondta, hogy valami doowapp falzettó-cuccot szeretne a dallam alatt. "Oké" - mondtam én, "oké - mondta ő is - ott a mikrofon, csináld." Van aki erőt ad, van, aki épp ellenkezőleg - Frankkel a kezdetektől öröm volt együtt dolgozni. Nagyon rövid ideig voltam még ott, de már tudta, mikor noszogasson és mikor hagyjon békén és hagyjon egy kis gondolkodási időt. Frank egy tréfa-generátor volt. Aztán befejeztük a dalt, ami (mint megtudtam) a Fine Girl címet viselte - ez volt a meghallgatásom.

És milyen volt az azt követő turné?

Első osztályú. Fantasztikus hotelek, egy gépünk sem indult soha délnél előbb, jó koncertek, nagyszerű emberek. Talán más dolgok is történtek, de engem nem érdekelt; túlságosan elfoglalt az egésznek az öröme. És persze túlságosan elfoglalt az anyag megtanulása, mert mielőtt dolgoztam vele, nem igazán ismertem Frank zenéjét.

Mi történt azokkal a helyes kis alsóneműkkel, amiket a koncerteken adományoztak nektek?

Egy kolorádói, Fort Collins-i hölgy akart paplant varrni belőle, azt hiszem - mosatlanul, az eredeti állapotukban. Mit tehetnék még ehhez hozzá?

A turnén játszott több mint 40 dal között sok premier volt, mint a 'Shall We Take Ourselves Seriously?' és a 'Luigi & The Wise Guys' (akkor 'You Look Like A Dork' címen). Mit tudsz ezeknek a daloknak a keletkezéséről? Az utóbbinak ki dolgozta ki az énekszólam hangszerelését?

Arra nem nagyon emlékszem, csak arra hogy Frank vagy megírta az énekszólamokat, vagy csak elmondta hogy mit akar, és mi tettük a dolgunkat.

A "Luigi"-t a turnén te énekelted, a stúdióban meg Roy Estrada?

Ne haragudj, erre sem emlékszem.

Ki tehát a legjobb "boy soprano" - te vagy Estrada?

Roy, természetesen.

Mikor dolgoztál a stúdióban Frankkel - a '80 őszi turné előtt is és után is?

Előtte és utána.

A stúdióban énekesként számított rád?

Többnyire énekesként. Végül trombitáltam is pár dologban. Pinskie-nek volt az a szokása, hogy elmondta Franknek hogy ki mit tud. Ez eddig rendben, de én már jó ideje nem játszottam, és mikor Frank megtudta hogy zenéltem, megkérdezte, mennyi idő alatt hozom formába a számat. Néhány hónap minimum, feleltem, mire ő: "Oké, kapsz három hetet". Három hét múlva már az Easy Meat-ben fújtam. Nem volt túl nehéz, volt benne néhány tizenhatod C-dúrban - teljesen alap dolgok - de az első billentyűm be-beragadt és ezért újra kellett venni: nagyon kellemetlen. Frank erre: "tudom hogy a fúvós hangszereken való játék számos nehézséget jelent, de nem tudtam, hogy a C-dúr skála is ezek közé tartozik." Ezután trombitaolaj-márkát váltottam.

Ahogy Thana a Sleep Dirt-höz járult hozzá, úgy te is ráénekeltél egy régi felvételre, a 'The Planet Of My Dreams'-re - vagy George Duke és Patrick O'Hearn jelen voltak a te időszakod alatt?

Egy felvételre énekeltem rá. Úgy szoktuk emlegetni, hogy Rudi Vallee találkozik Frankie Valli-val, Tiny Tim stílusában.

Mennyire volt nehéz döntés, hogy Frank 81-es európai turnéjához való csatlakozás helyett nyolc hétre Indiába mentél?

Nem volt nehéz döntés, hogy eljöttem. Úgy éreztem hogy ideje továbblépnem, és a közös felvételek készítésének lehetősége Frankkel még mindig ott volt.

(...)

Dobos; 1980 márciusa és júniusa között játszott Zappa turnézenekarában. A következő lemezeken működött közre (a gyűjteményeket leszámítva):

• Tinsel Town Rebellion (1981)
• You Are What You Is (1981)
   
• Crush All Boxes, kiadatlan lemez, 1980;
• 1980 június, Párizs - tévéfelvétel, 1980;
• 1980 Tower Theater - a Wolfgang's Vault két koncertfelvétele

Az egyik srác akivel néha együtt játszottam, egy Kevin Brandon nevű basszusgitáros, elment Frankhez meghallgatásra. Előtte Aretha Franklinnel dolgozott. Egy másik dobostól hallotta, hogy Frank dobost és basszusgitárost keres - ez 1981-ben volt. Kevin felhívott, és azt mondta: - Figyelj, Franknél voltam tegnap este. Nem kaptam meg a melót, de itt a száma. Hívd föl. Még mindig dobost és basszusgitárost keres.

Tommy Mars
(Keyboard Magazine, 1980)

Tommy Mars '77 szeptemberétől '82 júliusáig tagja Zappa zenekarának, billentyűkön játszik, énekel. Jellemzően a következő Zappa-lemezeken játszott (gyűjteményeket nem számítva):

Interjú Kent Nagano karmesterrel

• 1990. 11. 23
• az eredeti interjú az Idiot Bastard oldalról

Csupán Fred Tomsettnek, a T'Mershi Duween fanzine szerkesztőjének egy elejtett megjegyzése és pár telefonhívás kellett ahhoz, hogy négy nap múlva már ott üljek a London's South Bank Queen Elizabeth Halljában és Kent Naganot figyeljem, amint a London Simfoniettával próbál, kezében magnetofonnal. Kent a nyugodt, kilencfős zenekart Boulez 'Mémoriale'-ján vezette végig arra az aznap esti koncertre készülve, amellyel Toru Takemitsu japán zeneszerző hatvanadik születésnapját fogják megünnepelni. Ahogy a próbának vége, engem a "Zöld szobába" vezetnek, hogy interjúalanyom FZ-vel kapcsolatos pálcasuhotatási élményeiről halljak.

Billentyűs; Zappa zenekarában játszott 1975 őszétől '76 tavaszáig, hallható egy-két számban a Zoot Allures, az Orchestral Favorites lemezeken, a teljes FZ:OZ-on és Joe's Menage-on.

Az "interjú" valójában egy levélváltás, előre elkészített kérdésekkel - mint látni fogjátok.

Bobby Martin

(forrás: United Mutations - évszám ismeretlem)

Robert "Bobby" Martin, egy operaénekes házaspár gyermeke, professzionálisan képzett franciakürtös, tehetséges atléta, kiemelkedően magas IQ-val. Általános iskolában autodidakta módon tanult meg zongorázni és rézfúvós hangszereken játszani, nem sokkal később már fafúvósokon is játszott. Bár baseball-ban is korán megmutatkozott kiemelkedő tehetsége, ő mégis a zenei karriert választotta.

A hetvenes évek végén az "Orleans" nevű popegyüttessel játszott, míg 1981-ben csatlakozott Zappa csapatához, aminek 1988-ig volt tagja.

Ship Arriving Too Late To Save A Drowning Witch | The Man From Utopia | Them Or Us | Frank Zappa Meets The Mothers Of Prevention | Does Humor Belong In Music? | Jazz From Hell | Guitar | You Can't Do That On Stage Anymore Vol. 1 | Broadway The Hard Way | You Can't Do That On Stage Anymore Vol. 3 | The Best Band You Never Heard In Your Life | Make A Jazz Noise Here | You Can't Do That On Stage Anymore Vol. 4 | Trance-Fusion

Kedves Mindenki!

Nem tudtam róla, hogy a hálón hírek jelennek meg rólam, egészen addig, amíg egy régi iskolai haverom meg nem írta e-mailban. Jó érzés látni FZ zenéje és egykori zenésztársai iránti folyamatos érdeklődést.

A diszkográfia nagyrészt helyes, van benne pár dolog, amiről már el is feledkeztem. Igen, van mégegy Bobby Martin Philadelphiából, ő hangszerelt egy csomó olyan zenét a Sigma Sound-nál a 70-es évek elején, amelyben kürtön játszom. Büszke vagyok rá, hogy annak az időszaknak annyi sikerlemezén játszottam, olyan dalokban, mint a Backstabbers, Love Train, Money, Money, a Golly Wow-tól a Betcha, Me and Mrs Jones, stb... Laura Nyro és az Osmonds: ilyen nem volt - az a másik Bobby Martin lehetett. Mellesleg: a 88-as Zappa-turné óta vagyok "Robert".

Jelenleg a Baywatch zenei szerkesztője vagyok - hoppá, jól fizet!

Mostanában néhány új projekten és a saját zenéimen dolgozom, de sajnálattal kell közölnöm, hogy nem egyhamar fognak megjelenni. Lesz majd néhány filozófiai dolog is, a kedvenc íróm, Ayn Rand munkáinak elemzése nyomán.

Igen, szakítottam Cybill Shepherd-el 98 októberében (politikai és filozófiai nézetkülönbségek), és egy évre rá boldogan találtunk újra egymásra korábbi feleségemmel, Patsy Pease-zel. Nagy örömmel alakítom ismét a teljes munkaidős apát és férjet. Köszönöm, hogy vagytok, igazán nagyra értékelem!

Most hogy felfedeztem ezt a pár web-oldalt, egyre növekvő nosztalgiával gondolok a Frank-nél 81-től a végéig lehúzott időszakra. Különösen szívesen emlékszem a New Yorki Pier-ben tartott koncertre ami hihetetlenül vidám volt (ld. "Does Humor belong In Music" videó, 1984. aug.). A szerencsétlen korai digitális szintetizátoroktól való függőség borzasztó volt, de ezt bőven feledtette, hogy ez volt a Frank-kel töltött időszakom legjobb vokálbandája. Ez volt az egyetlen időszak, mikor együtt énekelhettem Ike-kal és Ray-jel, ami a vezető szerepemet kicsit csorbította ugyan, de gyilkosan szóltunk, erőteljesen, magabiztosan.

Még néhány adat a diszkográfiához: 1969 és 1974 között a Sigma Studios-nál szinte mindent én játszottam, ami kürt volt. Pontos dátumokra és lemezcímekre nem emlékszem, de a zenészek listája: The Stylistics, Delphonics, O'Jays, Spinners, Billy Paul, Harold Melvin & The Bluenotes, Teddy Pendergrass, Major Harris, Connie Stevens (tényleg!), és néhány más, akikre nem emlékszem. Valahol biztos megvan a felvételek ideje és a résztvevők névsora - nekem nincs.

A Moody Blues "Octave" albumán én hangszereltem és játszottam fel a teljes kürt és szaxofon szólamot, miután Kaliforniába költöztem. Megszakításokkal, egyéb turnék között 14 éven át játszottam Etta James-szel, mi voltunk a Rolling Stones nyitóbandája az 1978-as amerikai turnén. Játszottunk egy csomó olyan jazz és blues fesztiválon, mint Monterey, Atlanta, Montreux, Northsea - ezekről biztos van valahol videó vagy valamilyen kalózfelvétel. Etta-val egy Midnight Special műsorban együtt szerepeltünk olyanokkal, mint George Benson, Dr. John és Van Morrison, erről tudom, hogy készült videó.

Rövid ideig turnéztam Michael McDonald-al, együtt csináltuk 1986-ban a Tonight show-t, a Soul Train-t, és az American Bandstand-et (valahol van róla videófelvétel). A pályám egy másik csúcspontja volt, mikor Paul McCartney-val együtt énekeltem a Hey Jude-ot a Hollywood Bowl-ban. Ez úgy 93 környékén lehetett, háttérvokáloztam Kenny Logginsnak, és Paul mindenkit megkért, hogy csatlakozzon a végén. Ahogy befejeztük, Paul, aki korábban nem ismert, átnézett a színpad túlfeléről, odajött és megrázta a kezemet, mielőtt a többi énekest üdvözölte volna. Valakinek valahol biztosan van erről egy fényképe. Majdnem olyan jó volt, mint Frankkel játszani!

Van még jópár történetem és anekdotám, de ez nem az a billentyűzet, amin igazán szívesen játszom. Hagyok valamit későbbre is.
És mégegyszer: köszönet mindenkinek, aki ébrentartja a lángot.

Robert Martin

u.i.: Igen, én játszom a Philinganes albumon.

balint, 2006, április 29 - 21:36

2009-ben, 61 évesen (forrás):

Ike Willis

- csatlakozik a Project Object-hez, hogy Frank zenéjét életben tartsák

(az eredeti interjú itt.)

A nagymama visszanéz

Roy Harper interjúja (az eredeti írást lásd itt)

A 60-as években Don Preston Frank Zappa eredeti felállású Mothers of Invention-jében játszott. Miután ez az együttes számos emlékezetes album kiadása után feloszlott, Don jazzre váltott, majd eredeti Mothers-tagokkal együtt megalapította a The Grandmothers együttest, és számos felvételt is készítettek. Don egy négyrészes videón is látható, és 1993-ban egy szólólemezt is kiadott, Vile Foamy Ectoplasm címen.

Zappa világa

Az eredeti cikk: Zappa's Universe - Andy Adelort cikke, Guitar World, 1999 február

Steve Vai és Mike Keneally gitárosok szeretet-

teljes tisztelegése a barát, mentor és főnök előtt

Frank Zappa távozásának ötödik évfordulóján

"Mikor a 80-as évek elején Frank Zappa csapatában voltam, az maga volt a folyamatos kihívás" - emlékszik vissza Steve Vai gitár-virtuóz. "Arra az egyre figyeltem, hogy a csekkjeim be legyenek fizetve, és azon túl a többi időmet a a zenéjének szenteltem - csak ez számított."

Vai egy kis szünetet tart, és az emlékeiben kalandozva elmosolyodik: "Áldott időszak volt."

Mike Keneally, aki a 88-as turnén volt Zappa ügyeletes "csodagitárosa", egyetért: "A megfelelő beállítottsággal minden egyes próba hátborzongató tudott lenni, az ezekkel a kihívásokkal való minden egyes szembesülés. Valahányszor sikerült megoldanunk egy bonyolult zenei részt, boldogok voltunk hogy megcsináltuk és hogy Frank elégedettségét is kivívtuk." 

Öt éve, hogy Frank Zappát olyan fiatalon legyőzte a prosztatarák. Az emléke és a zenéje mindazonáltal tovább él a mintegy 80 lemezre rúgó életművébe folyamatosan invesztáló fanatikus rajongók szívében és természetesen az évek során vele együtt játszó zenésztársak fejében.

Bár Zappa brilliánsan fifikás zenéje ellenáll a könnyű kategórizálásnak, egy dolog biztosra vehető: könyörtelenül szigorú zenekarvezető volt, aki a nagy igényeket támasztó kompozícióit előadó zenészeitől nem is várt el mást, mint a tökéletességet. A Zappa számos csapatának valamelyikében játszó zenészek ezt elemi erejű, meghatározó élményként emlegetik.

"Sokszor mentem el Franktől egyfajta diadalmámor érzésével" mondja Vai. "Nem emlékszem hogy bárki mással kapcsolatban bármikor is hasonlót éreztem volna. Frank közelében folyamatosan érezni lehetett a nagyság jelenlétét. És ha valaki zenei fejlődésre, a képességeinek kibontására vágyott, Frank arról is gondoskodott."

Zappa halálának ötödik évfordulóján a Guitar World magazin arra kérte Vai-t és Keneally-t, idézzék fel a késői rock-géniusszal való együttdolgozás időszakát. Vai, akinek Passion and Warfare (1990) című lemeze az évtized egyik legsikeresebb instrumentális rock-albuma, 1980-tól 82-ig szolgált Zappa csapatában. Ez alatt az idő alatt a rock-gitározásban új technikai szintet állított fel. A lemezismertetők szerint "lehetetlen gitár-részeket" játszott olyan kompozíciókban, mint az "Alien Orifice", a "Moggio" vagy a "Theme from the Third Movement of Sinister Footwear". Vai-nak gyakran eredetileg billentyűs hangszerekre, fúvósokra vagy ütősökre írt elképesztően bonyolult zenét kellett hibátlanul eljátszania - néha táncolás közben. Frank csapatához való páratlan hozzájárulása többek között a Tinseltown Rebellion (1981), a You Are What You Is (1981) és a Ship Arriving Too Late To Save a Drowning Witch (1982) című lemezeken hallható. A gitáros idén megjelenő 10-darabos CD-dobozában levő lemezeken számos Zappánál játszott darab is hallható lesz.

A billentyűsnek tanult, de gitáron is ugyanolyan kiváló Mike Keneally Zappa 1987-88-as turnézenekarának volt a tagja. Keneally a rá nagy hatással levő Vai méltó utódjaként, azaz a lehetetlenül bonyolult gitártémák tökéletes eljátszásával szerzett nevet magának. Játéka a Broadway The Hard Way (1988), a The Best Band You Never Heard in Your Life (1991) és a Make a Jazz Noise Here (1991) című lemezeken hallható. Vai-hoz hasonlóan Keneally is folyamatosan készít lemezeket és koncertezik. Saját zenekarát, a Beer For Dolphins-t vezeti, a legújabb lemezük Immune címkével jelent meg.

GUITAR WORLD: Steve, hogy kerültél először kapcsolatba Frank Zappa zenéjével?

STEVE VAI: Egy középiskolai barátom révén. Megmutatta a "Muffin Man"-t a Bongo Fury lemezről (Rycodisc, 1975), ami igazi reveláció volt! Rengeteg, számomra kedves zenei elem ötvöződött ott, és mindez ráadásul egy dalban: az őrült, idétlen gitárjáték, nagyon jól elkapott hangok - maga a szám ugyanakkor nagyon jól hangszerelt és megkomponált, de ezzel együtt improvizatív is volt. És persze vicces is, ami igazán ritka. Annyira különbözött mindentől - ekkor ejtett rabul Frank zenéje.

Nem sokkal később már [a bostoni] Berklee Zeneiskolába jártam, ahol nagyon gazdag zenei könyvtár volt, Frank összes lemezével. De tényleg az összessel. Ültem a könyvtárban és egész nap az ő zenéjét hallgattam.

Úgy éreztem, hogy valami olyasmit találtam, amihez közöm van. Kamaszkorban az ember gyakran érzi egyedül, meg nem értetten magát... Mintha rajta kívül nem is létezne senki (nevet). És ha talál valamit ami megszólítja, az maga a reveláció.

MIKE KENEALLY: Nagyon megerősítő élmény olyasvalakivel találkozni, akiről az ember úgy érzi hogy a zenéje pontosan hozzá szól. És ahogy múlik az idő, az ember egyre több hasonlóan érzővel találkozik, és egyfajta közösségre talál.

Ezen felül pedig ott volt maga a produkció, albumról albumra fantasztikus változatossággal. Frank zenéjében rengeteg felfedeznivaló volt, a szövegek és a dallamok olyan titkos kulcsai, amelyek az egyes albumok között létesítettek kapcsolatokat. Főleg eleinte olyan volt az egész, mint egy titkos klub.

GW: Mike, mi volt az első Zappa-élményed?

KENEALLY: Az első benyomás csak egy kép, ami önmagában is elég mély nyomot hagyott bennem. Nyolc éves voltam, egy kis lemezboltba járogattam; az egész bolt olyan volt, mint valaminek az előcsarnoka, a poszterek pedig a legvégén, hátul voltak. Megvolt nekik a Frank-Zappa-ül-a-vécén poszter, de nem a szokványos. Ezen nagyon nyomurultnak és piszkosnak tűnt. Hátramentem és óvatosan addig lapozgattam, míg oda nem értem ehhez, és csak bámultam: "Ez ijesztő, de mégis nagyon vonz."

Nem sokkal később a Mothers of Invention a Flo és Eddie kettőssel (Mark Volman és Howard Kaylan a Turtlesből) a Dick Cavett Show-ban szerepelt, ekkor hallottam először a zenéjüket. Ez 1971-ben volt, Frank a 200 Motels című filmet reklámozta. A "Sofa nr. 1"-et játszották, ami egy keringő, és bár mindannyian elég furán és ijesztően néztek ki, ezt a gyönyörű dalt adták elő. A meglett kilencéves önmagamat igencsak megfogta annak a kettőssége, hogy ezek a borzasztó emberek ezt a káprázatos muzsikát játszották.

GW: Ekkor már komolyan zongoráztál, igaz?

KENEALLY: Órákra jártam, pop-orgonistának képeztek; már komolyan tervben volt egy pár fehér cipő! De ekkoriban mutatta meg a szomszéd srác a "Help I'm a Rock"-ot a Freak Out! lemezről, (Rykodisc, 1966), és beleszerettem!

VAI: A Freak Out! volt az egyik első lemezem! Az első volt a Maci Laci és barátai (nevet), a második a Partridge Family kép-lemez, és a harmadik a Freak Out!

GW: Igaz, hogy egyszer emlékezetből lekottáztad Frank teljes szólóját az "Inca Roads"-ból (One Size Fits All - Rykodisc, 1975) - egy buszon utazva?

VAI: Igen, ez igaz. Kétlem hogy hibátlan lett volna, de azt a szólót tényleg nagyon, nagyon szerettem. A One Size Fits All nagyon fontos lemez volt számomra, ezt a dalt pedig különösen szerettem. A borítón az állt, hogy a szám nagy részét egy Los Angeles-i tévéstúdióban vették föl, a szóló pedig egy Helsinki koncertről, Finnországból származik. Hallottam, hol volt a vágás, és azt gondoltam: "Ez hihetetlen!" Ahogy ezt a két elemet kombinálta, az egyik legklasszabb dolog volt amit életemben hallottam.

GW: Hogy adódott először lehetőséged Frankkel játszani?

VAI: Amíg a Berklee-n voltam, az volt a nagy szám, hogy ki tudja eljátszani Zappa "The Black Page"-ét (Zappa in New York, Rykodisc, 1978). Évekkel korábban, 15 évesen egy barátomtól megkaptam Frank telefonszámát, és évente egyszer felhívtam - nem akartam túlzásba vinni - de sosem tudtam vele beszélni. Beszéltem viszont Gaillel, a feleségével, aki mindig nagyon kedves volt.

Egy nap a Berklee-ből hívtam - és ő vette fel a telefont! Tudtam,hogy nagyon keresett néhány nehezen megszerezhető kottát Edgar Varése-től (Varése disszonáns, szokatlan hangszerelésű zenéjéről ismert modern zeneszerző). A Bostoni könyvtárban ezek megvoltak, és mondtam, hogy szívesen lefénymásolom és elküldöm neki.

Azt is mondtam neki, hogy gitározom, ő meg kérte hogy küldjek neki egy kazettát. Már a gondolat is teljesen őrültnek tűnt, hogy zenét küldjek neki, mert nem éreztem, hogy valaha is képes lennék arra a szintre eljutni, hogy vele játszhassak - ez teljességgel elérhetetlennek tűnt. De a kazettát elküldtem és nagyon tetszett neki! Elküldtem még a Varése-kottákat és a "The Black Page"-átiratomat is, ő pedig visszaküldte róla az ő kottáit, és még egy csomót a "Mo and Herb's Vacation"-ból (London Symphony Orchestra Vol I. & II - FZ/Rycodisc, 1995), ebből lett később a "The Second Movement of Sinister Footwear" (Them or Us, 1984).

Ezt el se tudtam hinni - itt vagyok én, egy Berklee-kölyök, és kapok egy nagy, kottákkal megtömött csomagot Franktől, benne egy kézzel írott üzenettel: "Küldj egy kazettát amin a 'The Black Page'-et játszod, amilyen gyorsan csak tudod." Képzelheted, mivel telt a következő hónapom minden egyes napja! (nevet)

GW: Frank meg volt elégedve a "The Black Page" átiratoddal?

VAI: Igen. Ez alapján föl is ajánlott egy tonna kottázási munkát. "Nem szeretnéd ezt pénzért csinálni?" - kérdezte. "Remek" - mondtam erre én. Így kezdtem el a "The Frank Zappa Guitar Book"-hoz kottákat írni.

Amikor először találkoztunk személyesen a Hyatt Regencyben New Yorkban, nagyon be voltam tojva! Üldögéltünk és beszélgettünk egy kicsit, és megmutatta az egyik darabját. Azt mondta: "ez még egy korai változat, lehetnek benne hibák". Rögtön ki is szúrtam néhányat, például túl sok gerenda volt néhány kottafejen. Azt is észrevettem, hogy a klarinét szólamában voltak olyan hangok is, amelyek kívül estek a hangszer hangtartományán, ezt mondtam is neki.

GW: Jó megfigyelő vagy!

VAI: Ő csak rámnézett és azt mondta: "Hmm... igen". Ekkor kért meg hogy kottázzam le a zenéit. Adott két kazettát tele a gitárszólóival, amiknek egy része később meg is jelent a Shut Up And Play Yer Guitar lemezeken, egy részét viszont soha nem adta ki. És minél többet kottáztam le, annál többet adott. Akkoriban 10 dollárt kaptam egy oldalért,és egy oldal elkészítése három napig tartott!

Akkor történt - ezt sosem fogom elfelejteni - hogy Frank interjút adott egy San Francisco-i magazinnak, és egyszercsak megemlített engem. Még soha nem láttam a nevemet korábban nyomtatásban, és most Frank Zappa azt mondta, hogy "van egy nagyon ügyes srác, oda kell rá figyelni, mert belőle még lesz valaki."

KENEALLY: Hogy ennek az interjúnak az erejét érzékeltessem, el kell hogy mondjam, hogy én is olvastam abban az újságban egy bizonyos Steve Vai nevű kölyökről, aki még nem is volt a csapat tagja. Csak annyi kellett, hogy Frank megemlítsen egy nevet egy interjúban, és az pillanatok alatt legendává vált. Ültem a szobámban, 15 évesen, és arra gondoltam: "Apám - ez a Steve Vai állati lehet!"

VAI: Hé, én is pont erre gondoltam! (nevet) Arra gondoltam: "honnan veszi mindezt?"

Miután elküldtem Franknek a kazettát a "The Black Page"-dzsel, felhívtam, de nagyon mogorva volt. "Túl gyorsan játszottad, de ez tipikus a Berklee-srácoknál, ott csak a sebesség számít". Elég rossz hangulatban lehetett, azt hiszem, én meg csak néztem: "Mi a franc ez?" (nevet)

KENEALLY: Mindez azután, hogy azt mondta, játszd olyan gyorsan ahogy csak tudod?

VAI: Igen. Aztán pedig kérte hogy menjek Los Angelesbe meghallgatásra. Mikor mondtam, hogy még csak 18 vagyok, azt válaszolta: "Felejtsd el, túl fiatal vagy". "De tényleg szeretném megpróbálni" - erősködtem. "Miből gondolod, hogy ha csatlakoznál a zenekaromhoz, akkor nem válnál e miatt a zene miatt egy nyomorult szarházivá?" (nevet) Én meg azt mondtam: "abból hogy megvan minden lemezed és tetszik róla minden egyes dal."

GW: És elmentél a meghallgatásra?

VAI: A visszajelzések egy kicsit furák voltak, úgyhogy csak 1979-ben költöztem Kaliforniába. Azt mondta: "Ne gyere ide csak miattam", de Lond Island-hez már semmi nem kötött.

Hollywoodba költöztem, a Laurel Canyon-i háza melletti utcába, és kottáztam mint egy őrült.

GW: Frank megkért valaha is formálisan, hogy játssz vele?

VAI: Nem, de Frankkel ez úgy ment, hogy az ember arrafelé mászkált, és egyszer csak elkezdett vele felvételeket csinálni. Azt mondta: "Itt egy gitár - meg tudod ezt csinálni?" Ritkán hívott fel azzal, hogy direkt megkérjen egy felvétel elkészítésére, de ha épp a telefonban voltunk, azt mondta: "gyere át" és egyszer csak azt vettem észre, hogy nála ülök és zenéket hallgatunk vagy épp fölveszünk valamit.

Apropó, amikor odaköltöztem, maga a meghallgatás egy folyamatos dolog volt: a telefonba eljátszottam neki pár dolgot, mint például a "Wild Love" zenei közjátékát a Sheik Yerbouti lemezről. Aztán megkért hogy tanuljam meg az egyik gitárszólóját hangról-hangra, hogy a felvételen megkettőzhessük.

GW: Ez a "Theme from the Third Movement of Sinister Footwear" - ez volt az első darab, amit Frankkel rögzítettél. Ez hihetetlenül bonyolult.

VAI: Az. Akusztikus gitáron játszottam - azt az Ovationt aztán nekem adta...

GW: Közben mi járt a fejedben? Hogy "ez lehetetlen", vagy hogy "ez a feladatom, muszáj megcsinálnom"?

VAI: Hogyne lehetne megcsinálni, ha az ember igazán keményen dolgozik rajta? Értsd meg: egész nap mást sem csináltam, csak a zenén dolgoztam. Felkeltem reggel, mentem az asztalhoz és egész nap kottáztam és játszottam.

GW: Ez egészen elképesztő, hogy miközben csodáltad és tisztelted Franket, mikor szembesültél ezzel a hihetetlenül nehéz feladattal, csak annyit mondtál: "Oké, megcsinálom".

KENEALLY: Meg kell érteni hogy a túlélési ösztön legyőzi a bámulatot és a félelmet. Annál nem volt rosszabb, mint hogy Frank megkér valamire és azt az ember nem tudja megcsinálni.

VAI: Azt hiszem ezt is várta el a zenészeitől, ez volt a lényeg. Emlékszem mikor bementem feljátszani a "Sinister Footwear"-t, bedugtak az erősítőbe és megnyomta a "felvétel" gombot, én meg teljesen elszúrtam. Ő meg csak nevetett! Istenem, gondoltam, ennyire rossz volt? Most ki fog rúgni? És ahogy rázta a fejét és nevetett, felvette a telefont: "Gyere le, Gail, ezt hallanod kell!"

GW: De a "Sinister Footwear"-en elektromos gitár hallatszik Frank gitárja mellett, nem akusztikus; hallatszanak a tremolókar kis hajlításai ami alapján a te szólamodat meg lehet különböztetni az övétől.

VAI: Az történt, hogy az akusztikus részre rájátszottam még egy elektromosat, a szólam így megháromszorozódott, és gondolom az akusztikusat keverés közben levette. A tremolókar használatára pedig pont azért volt szükség, amit mondasz: úgy gondolta, a kettő túlságosan hasonlít egymásra, mintha az egyik csak egy effekt volna. Ezt mondta szó szerint: "Játssz ezen a gitáron, és itt-ott használd a nyújtó-kart hogy érzékelni lehessen hogy ez két különböző hangszer." Ismét egy példa Frank végtelen bölcsességére.

KENEALLY: Legalább ötször kellett meghallgatnom, míg rájöttem hogy két gitár játsza ugyanazt, el se akartam hinni!

VAI: Végül 1980-ban lettem a banda tagja, amikor egy amerikai turnéra állította össze a csapatot. Frank adott egy kazettát a megtanulandó dalokkal, a próbán aztán természetesen csak olyasmit játszott ami nem volt a szalagon. Pokoli volt. A többiek mind csodálkozva néztek egymásra, hogy "mit csinál ezzel a sráccal?" Mindenki rajtam röhögött, de ez is a dolog része volt.

Tényleg tejlesen kicsinált: játszott valamit a gitárján és kérte hogy játsszam én is egy adott tempóban. Aztán kérte, hogy játsszam 7/8-ban, így is tettem. Aztán azt mondta: "Most 7/8, reggae-stílus". Megcsináltam. Azt mondta: "Most ezt tedd hozzá." én meg ránéztem és mondtam hogy "ezt nem tudom, ez lehetetlen!" - mert az volt! Erre ő: "Hát, úgy hallottam Linda Ronstadt éppen gitárost keres!" (nevet)

KENEALLY: Kellék voltál a Frank komédiájához!

VAI: Így van! De ez csak a tesztelés része volt. A próba után odamentem Frankhez: "Sajnálom, és köszönöm hogy eddig itt lehettem, és ha bármikor szükséged lenne rám, csak telefonálj." Ő meg rám nézett és azt mondta: "Bent vagy a csapatban." Akkor először életemben megöleltem.

KENEALLY: Az én esetem meg inkább egy forgószélhez hasonlított. Ugyanazon a héten, mikor először beszéltem vele, már bent is voltam a bandában. Nem volt lehetőségem apránként megismerni. Ha velem így bánt volna a meghallgatáson, darabokra hullottam volna, az biztos!

GW: A meghallgatásod előtt játszottad már Zappa dalait?

KENEALLY: Akkor már vagy 16 éve voltam rajongó, megvolt minden lemez, és kedvtelésből egy csomó dalt megtanultam, elsősorban billentyűkön. A fordulópont Zappa 81-es Halloween-i koncertje volt, amit a tévé és a rádió egyszerre közvetített - én a rádióban hallottam. Láttam Steve-et jászani Frankkel 80-ban, de az akkori anyag jóval vokál-orientáltabb volt; Steve tüzijátékaiból nem sok volt. De a rádióközvetítés második dala a "Montana" volt, és amikor az "I'm plucking the old dental floss" részhez értek, Steve-et a keverés jól kiemelte, amint ezt a hihetetlenül bonyolult dalamot játszotta. Ez a dallam nem gitárra íródott. Mintha egy új dimenzió robbant volna be - meghallottam és akkor tudatosult bennem, hogy gitáron az ilyesmit is el lehet játszani.

VAI: Hé, ezt nem is tudtam!

KENEALLY: Steve, szépen belelöktél egy jó kis masszív örvénybe! (nevet) Rögtön azután megtanultam a Montana-t, a Sinister Footwear-t és akkortól keztem élvezni ezeknek a daloknak a gitáron való megtanulását, bár a fő hangszerem még mindig a billentyű volt.

GW: Nagyjából a "The Black Page" idején terjedt el, hogy a vakmerő kivívásra egy Steve Vai nevű srác vállalkozott, aki nemcsak hogy eljátszotta a "The Black Page"-et, de egy könyvet is írt Zappa meglehetősen komplikált szólóiból.

KENEALLY: Számomra inkább volt inspiráció mint kihívás, mert nem igazán mozogtam gitáros körökben. A gitár nekem csak hobbi volt, és a versengés nem nagyon érdekelt. A rám tett hatása inkább az volt, hogy elkezdtem az erre a munkára való felkészülést, anélkül hogy ennek tudatában lettem volna.

GW: Hogy kaptál lehetőséget a meghallgatásra?

KENEALLY: Ez '87 végén volt, akkor úgy éreztem nincs más sanszom mint hogy megkíséreljek bejutni a zenekarába. Három év elmúlt Zappa '84-es, utolsó turnéja óta, akkor legalábbis esküdözött hogy az lesz az utolsó. Később rájöttem hogy ezt a kijelentését korábban számos alkalommal megtette már.

Felhívtam Frank számát, a 818-PUMPKIN-t, és a rögzítőn ez az üzenet volt: "Azoknak akik már hallották, jelezzük - a hír igaz: Frank egy új bandával próbál." Felajánlottam a szolgálataimat mint gitáros/billentyűs/énekes. Azt követően tudtam meg, hogy Tommy Mars, a billentyűs kiesett a csapatból, és hogy Ray White, az énekes/gitáros szintén elment. Franknek abban a pillanatban lett szüksége egy billentyűsre és egy énekes/gitárosra. És én aznap telefonáltam!

Nem igazán vártam sokat tőle, de Frank két nap múlva visszahívott. Az rögzítőre azt mondtam, hogy a teljes anyagot ismerem. "Szóval az összes dalt ismered" mondta Frank. "Hát, ismerem mindegyiket, de legalább a teljes rock-anyagot életre tudnám kelteni." - válaszoltam neki. Mire megkérdezte, tudom-e, hogy ez mennyi dalt is jelent. Én meg mondtam, hogy "Igen - megvan az összes album". Akkor azt mondta, hogy akkor mozdítsam meg a seggem, menjek el a házukhoz és bizonyítsam be. Azt mondta, hogy tanuljam meg a "What's New In Baltimore"-t (Meets the Mothers of Prevention - 1985, Rykodisc) és a "Sinister Footwear II."-t (Them or Us, Rykodisc, 1984) az aznap esti meghallgatásra.

VAI: (Hisztérikus röhögés)

KENEALLY: A "What's New In Baltimore" különösen kemény volt mert az egy nagyon összetett darab ami igazán ügyes pengetőhasználatot és nagyon egyenletes ütéseket kíván. Steve, ez eredetileg nem a "Moggio" (The Man From Utopia, Rycodisc 1983) dallama alatti kíséret lett volna?

VAI: A "What's New In Baltimore" egy olyan dal volt, amit egy körülbelül nyolchónapos időszak alatt raktunk össze. Egyik nap Franknél voltam, ezeket az akkordváltásokat játszotta és azt mondta: "Tanuld meg ezt és jegyezd meg". Aztán elfeledkezett róla én meg néhány hónappal később rákérdeztem: "Emlékszel erre a riffre?" Mire ő: "Ja, igen, ezt még add hozzá és jegyezd meg".

Elmúlt még néhány hónap és elhatároztam hogy leírom ezeket a részeket. Az volt a címe hogy "Titokzatos Stúdió-Darab" (Mystery Studio Song), és ekkor Frank megkért hogy vigyem le a próbára. Levittem és megmutattam Arthurnak (Barrow, Frank basszusgitárosa), Frank meg lejött meghallgatni. "Írd le mégegyszer, de hagy egy üres sort a tetején a dallamnak" - és ezután megírta a dallamot, abból lett a "Moggio".

KENEALLY: Ha a szóbeszéd beindul... - annak nyomán ugyanis, amit most elmeséltél keringett egy történet amely szerint ezeket a darabokat Steve írta, és Frank fizetett neki hogy ne szóljon erről senkinek.

VAI: Micsoda? El tudod ezt képzelni? Ez teljes képtelenség! Frank megmutatta az egyes elemeket, és tényleg nagyon tetszett. Összesen annyit csináltam, hogy ezeket az elemeket egy kéziratban összeraktam, és megmutattam a bandának.

KENEALLY: Ez is csak azt jelzi hogy a tények hogy fordulhatnak önmagukból ki és csúszhatnak ki az ember kezéből. Rólam meg azt beszélték hogy úgy mentem el meghallgatásra hogy Franknek eljátszottam az összes dalát - visszafelé.

GW: Sokat hallani olyan gitárosokról akik a meghallgatáson Franknek Zappa-imitátorként mutatkoztak be, amitől viszont ő teljesen kiborult.

KENEALLY: Hát, nehéz ellenállni a kísérésnek hogy az ember az ő ritmusszekciója fölött ne az ő modorában játszon. Az egy olyan hangzás amihez hozzászoktunk az ilyen kíséret mellett. Mikor Frank a számos gitárosát kiválasztotta, mint Adrian Belew-t, Warren Cuccurullo-t, Steve-et vagy engem, a fejlődésük legelején fogta meg őket, amikor még rengeteg tanulnivalójuk volt. Szerintem mindannyian azt érezzük, hogy bárcsak visszafordíthatnának az időt és újra játszhatnánk vele, a mostani tudásunkkal...

VAI: Pontosan. Frank nem sokkal a halála előtt készült egy projectre amely kísérletképpen belőlem, (a dobos) Terry Bozzioból és (a basszusgitáros) Scott Thunes-ból állt volna az Ensemble Modern [a Yellow Shark (Rykodisc, 1993) és a Civilization Phase III. (Barking Pumpkin, 1995) lemezeken szereplő európai klasszikus zenét játszó kamarazenekar] mellett. A legkomplexebb zenéiből álló programot készültünk összeállítani. Nagyon izgatott voltam miatta, és azt mondtam Franknek: "Tudod, most sokkal jobban tudom ezeket játszani mint bármikor korábban". Összeraktam a kottákat és magammal vittem a Sex and Religion turnéra. Sajnos az egészsége nagyon gyorsan romlott.

KENEALLY: Én az egész Zappa's Universe-et (egy Zappa kompozícióit előadó turnézenekar) egy olyan lehetőségnek tartom, hogy ehhez az anyaghoz egy jobb perspektívából térjek vissza ahhoz képest mint mikor először játszottam Frankkel.

GW: Milyen volt Frankkel turnézni?

VAI: 1980-ban, az első bandában amiben benne voltam Frank egészen más volt, mint a későbbi években. Akkor, 1980-ban olyanok voltunk mint egy csapat kalandozó huligán, Franket is beleértve. Jött velünk mindenhova. Mindenféle klubokba jártunk - aki nem jött, puhány volt -, buli volt az egész. Frank a lelke mélyén tinédzser volt.

KENEALLY: Az én odakerülésemkor zajlott az utolsó rock-turnéja és a személyes civakodásokkal való vesződség nagyon fárasztotta. Rengeteg pénz ölt abba hogy az egész létrejöhessen, az ilyesmi pedig mélységesen kimerítette. Ekkorra már mindig más hotelekben lakott mint a banda többi tagja, és nem hiszem hogy nekem ugyanazokban a bajtársias hangulatokban volt részem mint amiről Steve mesélt.

GW: Milyen módszerrel tanította be Frank a zenéjét a csapatnak?

VAI: Minden elképzelhető eszközt felhasznált: kottát, magnószalagot, de a legélvezetesebb az volt, mikor ott, előttünk állva alkotott. Frank olyan zeneszerző volt, aki mindent tudott a leírt hangjegyekről, a kottái így nagyon részletesek és egyediek voltak. Kompozíciós segédeszközként néha a gitárját használta, általában akkor, mikor ott volt körülötte a zenekar, azzal mutatta meg a zenészeknek hogy milyen hangokat vagy akkordokat játsszanak.

GW: A gitárt tehát mint hangszerelési segédeszközt használta?

VAI: Igen. A zenekari darabjainak komponálásakor viszont zongorához ült, és lepötyögte a dolgokat. Az egyik első beszélgetésünkkor kérdeztem meg tőle, honnan tanulta meg mindazt amit a zenéről tud. Azt mondta, vegyem meg és tanulmányozzam Gardner Read Kottaírás (Music Notation) című könyvét. Azt is mondta, hogy ha zeneszerző akarok lenni, meg kell tanulnom zongorázni.

GW: Frank mennyire tudott zongorázni?

VAI: Inkább zeneszerző volt mint előadó, ahogy a zeneszerzőkkel ez általában lenni szokott. Nem igazán zongorázott ténylegesen; sosem hallottuk hogy leült volna eljátszani mondjuk a Hey Jude-ot a Beatlestől. A zongora inkább eszköz volt a zeneszerzéshez. Sokszor láttam zenekari darabokat írni repülőtereken vagy a repülőn ülve. Üres kottapapírok felett ült és egyfolytában zenét írt. 1981-ben az amerikai turnén amikor nem voltunk színpadon, ahányszor Franket láttuk, írt.

Nagyon szemérmes volt a darabjaival. Nem mintha rejtegetni akart volna bármit is, de ha bele akartunk volna nézni az olyan udvariatlanság lett volna, mintha az a kérdés, hogy "elolvashatom a naplódat?" Én egyszer odamentem és megkérdeztem hogy mit csinál, ő meg azt válaszolta: "Ó, semmit". Akkor azt gondoltam, hogy "na, most túlőttem a célon..." Úgyhogy leültem és befogtam, aztán egyszer csak azt hallom, hogy "Gyere ide."

Odaültem mellé. "Vannak bizonyos 'sűrűségek'" - mondta, és mutatott néhány olyan nagy, szabálytalan akkordstruktúrát, nyolc és tíz hangból álló akkordot, amelyekben nem volt ismétlődő hang. Sosem hallottam még arról beszélni, hogy hogy hozza létre a zenéjét, vagy hogy milyen technikákat használ, most mégis elkezdte mesélni, hogy mit is csinál. Ha az ember disszonancia és a temperált skála figyelembe vételével össze nem tartozó hangokat rendez csoportokba, szörnyű hangzású akkordokat vagy akár buján disszonáns, egzotikus akkord-perverziókat kaphat. Megmutatta az általa használt különböző skálákat és dallamokat, és mondta, hogy ahogy hazaér, ezeket beviszi a számítógépébe [ez a Synclavier, amit Zappa a nyolcvanas évek elejétől számos kompozíciójához használt]. Ekkoriban kezdett darabokat összerakni a Jazz From Hell-hez (Rykodisc, 1986). Egy pillanatra betekintést nyerhettem a világába.

GW: Hogy minősítenéd Franket mint kottaolvasót?

VAI: Nem tudott blattolni. A zeneszerzőség és a zeneolvasás vagy blattolás két teljesen különböző képességet kíván. Frank azt pontosan tudta, hogy fog hangzani az általa leírt zene. A kompozíciós képességei rendkívül fejlettek voltak.

KENEALLY: Elég szokatlan is a zeneszerzők között hogy egyáltalán blattolni tudjanak; ahogy Steve is mondja, ez teljesen más terület. A képesség, hogy hangjegyeket írjunk papírra, munkaigényes dolog. A zeneszerzés egy hosszú folyamat, nem a sebességhez hanem a kitartáshoz, az állóképességhez van köze.

GW: A "The Black Page" először dobszólóként született meg, Frank aztán ennek ritmusát felhasználva írt egy dallamot. Szerintetek a dallamai többségében jelenlevő ritmikai komplexitás a korábbi dobos-voltából fakadt?

KENEALLY: Abból a tényből, hogy a dob volt az első hangszere, illetve az Edgar Varése iránti szeretetéből, hiszen Varése zenéjének nagyon fontos részét képezik az ütősök. Frank bizonyos hangközöket és hangszerelési technikákat Varése hallgatásával szívott magába, az ütősök alkalmazásában nála ez nagyon is nyilvánvalóan van jelen. Frank zenekari darabjai borzasztóan perkusszívak.

GW: Világos, hogy Frank hihetetlenül egyéni gitáros volt. Hogy írnád le a szóló-technikáját?

VAI: Frank a szólóiról gyakran mint "instant kompozíciókról" beszélt és soha nem követett semmiféle hagyományos szólózási technikát. Nem volt egy kimondott "egynyolcados" srác, mindenesetre. Egyszer az egyik Halloween-i koncert előtti beállláson New Yorkban a "Zoot Allures"-ban játszott egy szólót. Annyira benne volt, hihetetlen volt - teljesen elképesztett. A "Hendrix" Stratocasterén játszott (Zappa birtokában volt az a gitár, amit korábban Miamiban használt - és gyújtott fel - Jimi Hendrix - GW. szerk). Teljesen kiütött, és ahogy befejezte, odamentem és azt mondtam, hogy "Frank, én ilyesmit még soha az életben nem láttam. El sem tudom képzelni, hogy ezt valaha meg tudnám csinálni." Amivel azt akartam mondani, hogy elképzelhetetlennek tartom hogy valaha is ennyire ihletetten játsszak a hangszeren. Ő meg ezt mondta: "Nyugi, ne aggódj - én meg nem játszom el a 'Montana'-t" (nevet).

GW: Milyen volt Frankkel a személyes viszonyotok?

VAI: Azt hiszem ő nagyra értékelt minden olyan zenészt aki őszinte csodálattal viszonyult a zene iránt általában - vagy akár az ő zenéje iránt. Jól érezte magát a zeneszerző és zenekarvezető szerepében, és jó benyomást tett rá az aki ezt és az ő szabályait tiszteletben tartotta. A stúdióban pedig olyan voltam mint egy különleges agyagdarab amit azzá alakíthatott amivé csak akart.

De ugyanilyen volt vele a színpadon. Ma, ha Mike vagy én a színpadra lépünk, a közönségnek és egymásnak játszunk és egymásra is figyelünk. Ha Frankkel játszottunk, csak rá figyeltünk. Minden lábmozdulatát, a pálcájának minden rezdülését, minden szemöldökrándulást. Csak azt szerettük volna hogy meg legyen elégedve velünk és azzal, ahogy a zenéjét játszuk. Semmi más nem számított.

KENEALLY: Az én időmben a zenekarral való közösködés nem volt elsődleges a számára. Folyton azt mondogatta, hogy nincsenek barátai, ez egy állandó szövege volt. El tudom képzelni hogy anélkül élte le az életét hogy különösebben mély kapcsolatba került volna emberekkel. De nagyon kedves volt, érzékeny és elég megértő ahhoz hogy tudja hogy az embereknek sokat jelent ha kiállt értük. Sokkal többet voltam Frankkel a próbák első időszakában, mielőtt a turné elindult volna, mert sokszor ebédeltünk együtt. A Hampton's Burger Place-be jártunk a Highland...

VAI: Igen, én is sokat burrito-ztam vele! Azt mondta hogy nincsenek barátai, de ő volt az örök mókamester. Ha elkapott a stúdióban, órákig ott tartott és zenéltünk vagy csak beszélgettünk. Nagy beszélgető volt. Önmagát teljesen beleadó, nagyon érdekes - és érdeklődő - és megértő. Tudta hogy merre vigye a beszélgetést mert mindig tudta hogy ki az akivel beszél.

KENEALLY: Ennek az egyenletnek másik oldalaként ugyanakkor lehetetlen volt vele teljesen szabadon, önfeledten beszélgetni, mert minden amit Frank mondott, egy finoman csiszolt drágakőnek tűnt. Az ember a tudatának, ismereteinek és a szívének legmélyéig ásott le, hogy valami az övét kicsit is megközelítően értékeset mondjon.

VAI: Igen, pontosan. Egészen az utolsó találkozásunkig, ami nem sokkal a halála előtt volt, úgy tudott végigsétálni a szobán, hogy valami minden mértéken felüli jelenlétet éreztem, ott az orrom előtt. Annak ellenére hogy csak ültünk és mindenféléről beszélgettünk, egy mindennél hatalmasabb figurának tűnt.

KENEALLY: Ebben a kontextusban ha bármi kicsit is érdekeset vagy vicceset sikerült kigondolni és mondani, már nagy teljesítmény volt. Franknek hihetetlen érzéke volt hogy mindig a megfelelő dolgot mondja a megfelelő időben, hogy felemelje a másikat.

VAI: Mindig. Tényleg. Franknek megvolt az a hátborzongató képessége, hogy bármi amit mondott, az az egyenesség, igazság, cinizmus és vicc tökéletes elegyét tartalmazta, általában egyetlen velős mondatban.

Mikor a Passion and Warfare megjelent, a kiadó a reklámkampány részeként egy csomó különböző embert kérdezett meg. Mikor Frank került sorra, csak két szót mondott, de senki más nem mondhatta volna ezt a két szót amitől úgy éreztem hogy valamit tényleg csináltam. Annyit mondott: "Jót csinált" ("He did good"). Ennél jobb sajtó nem is kell.

GW: Bár szörnyű tragédia hogy ilyen fiatalon ment el, de számotokra bizonyára nagy öröm hogy lehetőségetek volt vele játszani.

VAI: Ezt az élményt mindig nagy becsben fogom tartani. Frank zenéje még évtizedekig élni fog. Iskolákban fogják tanulni és tömegek fogják hallgatni. Időtlen; akár ma is megjelenhetne bármelyik lemeze és még mindig időszerű, átütő lenne. Igazi zenész volt - és zeneszerző; - az az embertípus, ami ma már gyakorlatilag nem létezik.

balint, 2006, április 29 - 21:36

Egy jóval hosszabb interjú részlete, annak Zappa-részleteit kiemelve. Mark Volman - és Howard Kaylan - (általában Flo & Eddie néven) a következő Zappa-albumokon hallható (a válogatásokat nem számítva):

Chunga's Revenge (1970); Fillmore East - June 1971 (1971); 200 Motels (1971); Just Another Band From L.A. (1972); Playground Psychotics (1992), Carnegie Hall (2011)

Az LSO igaz története

írta David Ocker - a blogja itt olvasható: Mixed Meters

az eredeti szöveg

*

Talán meg tudok világítáni néhány homályos pontot az LSO (London Symphony Orchestra) felvételekkel kapcsolatban - ott voltam az összes felvétel és próba idején (kivéve talán egy vonós alkalmat), nagyon jól ismerem a zenét és közreműködőként is szerepeltem az egyik darabban. Körülbelül másfél méterre voltam a fúvósszekciótól mikor végre megjöttek az ebédből, és láttam az LSO személyzetisét is amint aprót kért az egyiküktől a telefonhoz hogy "új fúvósokat hívjon" - ami akkor egy különös viccnek tűnt, mintha észrevette volna hogy melyik zenészek hibáztak. Azt mindenesetre biztosan nem mondta, hogy "Ebben a városban többet nem kaptok munkát".

Tényleg elkéstek a fúvósok? Tényleg. Tényleg ittak? Talán. Részegek voltak? Annyira nem, hogy észrevettem volna. Rosszabbul játszottak az ebéd után? Talán. Én legalábbis hittem Franknek, és Ő így gondolta.

Amennyire tudom, Frank az LSO-nak minden megállapodott pénzt kifizetett, a túlórák díjait is beleértve. Biztos vagyok benne, hogy a szakszervezet előírásaira kínosan ügyeltek. Mikor megtudtam az alapelőadások díját (emlékezetem szerint 50 font volt - de lehet hogy tévedek) el voltam képedve, hogy milyen ALACSONY. A díj itt Los Angelesben ennek több mint duplája. Az LSO egy meglehetősen elfoglalt szabad-státusú zenekar - valami mindig történt -, a felvételek januárban voltak és a zenekarnak (mint egésznek) nem volt egy szabadnapja a következő MÁJUSIG.

Mivel a Zappa-előadások nem elsődleges prioritásúak voltak, arra a pár hétre sok szólamvezető szabadságot vett ki -több olyan zenész is volt ugyanakkor, akik nem voltak zenekari törzstagok, a hozzáállásuk nekik volt a legjobb (talán több munkára vagy az LSO-ban állandó státusra vágytak).

A (fizetett) túlóra lehetőségét a zenekar egésze vonakodva fogadta. Egy túlóra-alkalom volt emlékezetem szerint - csak a klarinétoknak és fagottoknak, hogy a Mo 'n Herb's Vacation első tételének gyilkosabb részeit fölvegyék. Ezek közül a zenészek közül páran szintén elégedetlenkedtek, mert a túlóra a kocsmák bezárása után fejeződött be, ezért el kellett küldeni valakit hogy szerezzen be némi alkoholt és hozza be a felvételre. Másfél liter kemény viszkivel tért vissza (7 embernek), amit a zenészek boldogan töltögettek a papírpoharaikba.

A zenekar tagjai általánosságban nagyon barátságosak voltak - az egyik fagottos még a 200 Motels felvételén játszott az RPO-ban (Royal Philharmonic Orchestra) és Ő kérte, hogy vehessen részt a felvételben. Biztos vagyok benne, hogy mikor mi, amerikaiak hallótávolságon kívül kerültünk, ők hosszan és hangosan panaszkodtak a zene nehézsége miatt. A nehézségi fok miatt természetesen nem kaptak plusz pénzt. De higgyék el nekem, ez a zene nagyon, nagyon, nagyon nehéz volt.

Voltak akik az abszolút minimummal próbáltak túlesni a dolgon - mások a kezüket-lábukat összetörve, nagyon szépen játszották el a szólamukat (az üstdobos például teljesen elképesztett egy általam gyakorlatilag lehetetlennek tartott rész eljátszásával, mindössze két kannán). A rendelkezésre álló próbaidőt figyelembe véve úgy gondolom, hogy a zenekar egészében véve Frank zenéjének előadásán és a felvételen egyaránt nagyon dícséretes munkát végzett. Az elismerés jó része Kent Naganót illeti (aki, mint talán tudják, azóta rendszeresen dolgozik az LSO-val).

Tökéletes volt a produkció (Frank mércéje és elvárásai szerint)? Egyáltalán nem! Közel sem.

De azt kell hogy mondjam, hogy az előadások minőségét csak a "szemöldökfelvonások" csökkentésével lehetett volna javítani. A zenészek az amerikai viszonyokhoz képest sok alkoholt fogyasztottak. A Barbican színpad mögötti részén egy teljes bár volt csak a zenekar részére. Ki is használták rendesen. El kell ismernem, hogy ez a viselkedés megdöbbentett. A zenekar sokkal kevésbé játszott jól a koncert második felében, mint az elsőben. Erre határozottan emlékszem. Franket ez megrémítette - rengeteg pénzt fizetett a zenészeknek azért, hogy neki játszanak. Ha a saját bandájának egy tagja így viselkedik, már rég röpült volna mielőtt az utolsó korttyal végez.

És most hadd beszéljek Frankről. Nézetem szerint Frank egy zseniális zeneszerző, kivételes szervező és nagyon jó hangszerelő. A sorrend és az ereszkedés szándékos. Természetesen felfogadott embereket (mint például engem) a kisebb hibák kijavítására és a részletek kézbentartására - nem mintha nagy hibákat vétett volna. Tudta, hogy mit akar, és tudta hogy valami mikor van jól előadva és mikor rosszul.

CSAKHOGY Frank nem értette meg a klasszikus zenészek alapállását.

Franknek a leghalványabb elképzelése sem volt arról, milyen egy zenésznek megjelenni egy próbán, elővenni a hangszert, miközben valaki egy kottapapírt tesz elé elvárva hogy azt egyből nyomja, aztán valami zeneszerző vagy karmester vagy valaki más mégis azt mondja hogy játssza másképp, és még a hangulata se legyen rossz.

A zenekart a legjobb esetben is egy nagy rock-bandának tekintette. A legroszabban pedig egy nagy szintetizátornak. Megcsavarunk egy gombot és a hang egy varázsütésre máris megváltozik - csakhogy a gomb nem reklamál, ha túl keményen kell dolgozni ezért, és nem sértődik meg, ha a zeneszerző az előadás minőségére panaszkodik. Az élő előadók viszont igen - különösen mikor ugyanannyi fizetést kapnak mint az előző héten mikor csak fociztak és vedeltek. Ha Frank nem a Barbican új ülésrendjének kialakításával kísérletezgetett volna mindenki idejét pazarolva, az előadások valószínűleg sokkal többet fejlődtek volna mintha két hétig mindenki színjózan marad.

Frank Zappa könyörtelenül tette nevetségessé az LSO tagjait egymásközt és nyilvánosan egyaránt. Nem hiszem hogy ezt érdemelték volna. De miközben ezt tette, a tényekben igaza volt - ezeket a tényeket ugyanakkor úgy tálalta, hogy az Ő elképzeléseit támasszák alá. Igen, a karrierje során a klasszikus zenészekkel folyamatosan rossz tapasztalata volt - de biztos vagyok benne, hogy az eseményeket mindig két homlokegyenest különböző nézőpontból lehet nézni: az egyik Franké, a másik a zenekaré. Az én véleményem pedig az, hogy az igazság valahol a kettő között van.

Frank tapasztalatai az Ensemble Modern-nel azt bizonyították, hogy ennek a fajta konfliktusnak nem kell szükségszerűen léteznie. Sajnálatos, hogy az EM előadások olyan későn voltak. Egy nap talán elképzelhetünk olyan nagyzenekarokat, amelyek az EM adottságaival és pozitív hozzáállásával játszák Frank zenekari műveit - próbáljuk meg elképzelni a Pedro's Dowry öt különböző előadását a lemezboltok polcain, vagy a Sinister Footwear-nek egy "kottahű" előadását! Ez viszont addig nem fog megtörténni, amíg a zenakarok gazdasági vezetői nem gondolják úgy, hogy Zappát játszva is el tudják adni a jegyeket. A Zappa-rajongóknak viszont nem fog tetszeni a zene, ha azt rosszul játsszák, ami viszont még sokáig így lesz, mivel rohadt nehéz.

Az előadások pedig nem lesznek jobbak, amíg a zenészek nem tanulják meg a zenét kezüket-lábukat összetörve és nem kapnak elég próbaidőt és a karmester nem ássa bele magát a kottákba és nem találja ki, hogy azt hogy szólaltassa meg úgy, ahogy azt Frank szerette volna. Erre pedig nem sok esély van addig, amíg a zenészek akár itt, akár Európában arról sztorizgatnak egymás között hogy micsoda csapás Zappa darabjait játszani.

De emlékezzünk arra is, hogy a Tavaszi áldozatot ma már ifjúsági zenekarok is rendszeresen játsszák és hogy professzionális zenekarok büszkélkednek azzal, hogy "kottahűen" adják elő a "Le Sacre"-t. Talán Frank Zappa zenéje is elér egyszer ide. Csak reménykedni tudunk.

balint, 2006, április 29 - 21:36

"többet tanultam Franknél,

mint bármelyik iskolában"

Keyboard Magazine, 1980

Peter Wolf (kisebb megszakításokkal) 1977 szeptemberétől '79 áprilisáig játszott Zappánál, billentyűkön. Szerepel (a gyűjteményeket és gitár-lemezeket nem számítva) a Baby Snakes, a Sheik Yerbouti, a Joe's Garage, a Tinseltown Rebellion és a Halloween című lemezeken - illetve a Hammersmith Odeonon, aminek a fülszövegét ő írta.

*

Mesélnél egy kicsit a hátteredről, arról, hogy hogy kerültél először kapcsolatba a zenével?

Osztrák vagyok, az apám zongorista volt, így négyéves koromban én is zongorázni kezdtem. Hatévesen már konzervatóriumba jártam, tizenhat évesen pedig abbahagytam az egészet. Ezután semmi klasszikusnak a közelébe se mentem, mert mindent egyszerre nem lehet. Nem hiszem, hogy valaki ugyanolyan jól játszhat klasszikus darabokat és modern dolgokat. Egyszerűen nem jön össze. Lehet az ember jó klasszikus zenész vagy jó modern zenész, illetve lehet valahol középen is, úgy, hogy igazából egyikhez sincs köze. De egy klasszikus zenész nem fordulhat ki magából, nem mehet le este egy dzsessz-klubba üvöltözni, mert az agya egy teljesen más térben mozog.

Hogy kezdtél rockosabb dolgokkal foglalkozni?

Találkoztam Carl Ratzerrel, akkor még hosszú hajú rock and roller volt, ami Bécsben elég szokatlannak számított. Kiborított teljesen. Minden egyes hangot iszonyú komolyan vett. Sokkal jobb zenész voltam nála de én fele annyira sem vettem komolyan. Együtt alakítottuk meg a Gypsy Love nevű zenekarunkat. Négy évig működött a csapat, csináltunk pár albumot, aztán Carl inkább a dzsessz felé fordult, és elment az államokba, én meg egy új zenekart csináltam Objective Truth Orchestra néven. Elég sikeresek voltunk - olyanok előtt játszottunk mint John Mclaughlin és Shakti, vagy a George Duke/Billy Cobham Band. Voltak a zenénkben dzsesszes hatások, de nem olyanok, mint a Yes vagy a Soft Machine-szerű angol csapatoknál - mindig volt egy kis amerikai levegősség. De ez aztán eljutott arra a pontra, hogy nem volt tényleges verseny, én pedig az igazi nehézfiúk között akartam lenni, ezért jöttem el Amerikába. Egy évvel a Frankhez való csatlakozásom előtt délen dolgoztam, olyan helyeken mint Atlanta vagy Birmingham, bebopot játszottam egy dzsessz-zenekarban.

Akusztikus zongorán?

Igen, és Rhodes-on. Használtam egy Minimoogot is. "Advanced bebop" volt, bebop elemeket használtunk ("bebop heads"?) és régi anyagokat, és nagyon igazi volt. Nagyon élő. Rengeteget tanultam ebből. Ha az ember napi hét órát játszik közönség előtt, az fantasztikus. Bár most is ezt csinálhatnám. Mintha egy tükörbe néznék és látnám, milyen is az arcom valójában - és minél tovább nézem, annál tisztábban látszik. Az ember minél többet játszik élőben, annál jobban érzi, mi működik és mi nem.

És hogy jött a csatlakozás Frank csapatához?

Azért maradtam délen, mert elfogyott a pénzem; pedig egyből Los Angelesbe szerettem volna jönni. Weather Report-os srácok régi barátaim, ismertem George Duke-ot és a (basszusgitáros) Alphonso Johnson-t, és azt gondoltam ha kijövök ide és kapcsolatba tudok velük lépni akkor általuk valahogy fellépési lehetőségekhez juthatok - ami hatalmas tévedés volt, mert itt senkinek nincs ideje az ilyesmire. Csakhogy erre magamnak kellett rájönnöm. Tehát lementem a városba ott pedig egyszerűen rám mosolygott a szerencse. Az énekeső Carl Ratzer bandájából, Lalomie Washburn épp egy lemezt rakott össze és megkérdezte: "Nem szállsz be?" úgyhogy megcsináltuk a felvételt. ő Audrey Lewis-től bérelt lakást, aki neki régi barátja volt és szintén ismerte Zappát. Szerintem mutathatott neki pár szalagot és talán tetszett neki. Az egyik nap aztán szintetizátorokat próbálgattam a Hollywoodi gitár-centrumban amikor Audrey belépett és azt mondta: "Te vagy Peter Wolf, igaz?". "Igen" - válaszoltam, és megadtam neki a számomat, aztán másnap reggel kilenckor Frank felhívott. "Itt Frank Zappa, billentyűst keresek. Eljönnél egy meghallgatásra?" Én meg azt válaszoltam: "Igen, persze." Lejöttem, meghallgatott, és bent voltam a bandában.

Miből áll Franknél egy meghallgatás?

Először a Zappa In New York lemezről játszott pár felvételt, és gondolom figyelte a reakcióimat. Aztán elém rakott pár kottát hogy blattoljak, amin keresztülbukdácsoltam valahogy. Először is nem vagyok valami nagy kottaolvasó, és persze Frank dolgait hihetetlenül nehéz olvasni. A dolognak ez a része, gondolom, azért szerez neki valami furcsa örömet, mert valami olyasmit adhat amit az adott zenész nem tud eljátszani. Ezt gyakorolni kell, ezt nem lehet csak úgy lenyomni. Aztán azt mondta: "Játssz nekem valamit". Nyomtam egy zongora-szólót. Patrick O'Hearn is ott volt, előkapta az akusztikus basszusát és játszani kezdtünk, csak az akusztikus zongora és az akusztikus basszus. Végül Frank megszólalt: "Mit szólsz, Pat, szeretnél ezzel a fickóval játszani?" Pat pedig: "Aha." Frank felém fordult, és azt mondta: "Fel vagy véve." Ennyi volt.

Mennyire ismerted Frank zenéjét korábban?

Én nem olyan voltam, mint egyesek, akik úgy jöttek oda, hogy minden albumról ismertek minden dalt. Egyáltalán nem. Mint Arthur Barrow, a basszusgitáros, aki mikor bekerült a bandába, már mindent el tudott játszani. Csak besétált és tudta az összes régi számot, az összes régi basszusszólamot. Néha még Franket is ő javítgatta ki.
Volt egy pár dolga amit nagyon szerettem. Imádtam a Hot Rats albumot, és szerettem a King Kong című lemezt is (a hegedűs) Jean Luc Pontyval. És volt 2-3 lemezem a George Duke időszakból, amiket igazán szerettem. Az a régi felállás George-dzsal, Ruth-szal és Chesterrel nagyon erős volt. Háromszor láttam őket és mindig fantasztikusak voltak. Utána láttam még Frank bandáját mikor Eddie Jobson volt vele, az viszont nem tudott érdekelni. Ott minden Frank vállán volt. Neki persze van olyan kisugárzása és varázsa hogy akár egyedül is állhatott volna a színpadon, de az ember nem csak azért megy koncertre hogy Frank Zappát lássa. A színpadról érkező benyomások nagy része azért a zenekartól jön. Tehát ha a banda tényleg ott van, akkor tudja tolni a zenéjét és akkor az fantasztikus. Ha a banda nincs a topon, akkor ő nem fogja velük minden zenéjét eljátszatni, hiszen tudja, hogy a banda nem tudná lenyomni. Ezért aztán változtat a zene jellegén, feláldozva a különös, bonyolult részeket a rock and roll részekért cserébe, ami azért még nem Frank Zappa a maga teljességében. Az egy része rock and roll de a másik része meg az a csomó furcsaság amire kíváncsi az aki egy koncertre elmegy. Mert az ember el akar kábulni, azt akarja, hogy Frank elvarázsolja, de ezt az a csapat nem tudta. Ezért nagyon fontosnak gondolom, hogy Franknek meglegyen a megfelelő zenekara ehhez a zenéhez. Mikor Tommy, Ed (Mann, ütőhangszeres) és én a csapatba kerültünk, sokkal biztosabb alapot jelentettünk, mint az Eddie Jobson-féle csapat. És azt hiszem Frank élvezte ezt.

Voltak-e gyenge pontjai annak a felállásnak, amiben Frank mellett te is benne voltál?

Ami a mi felállásunkban nem volt túl erős, az az ének. Adrian Belew (gitáros) és Terry Bozzio (dobos) néha énekelt ugyan, de ennyi volt. Tommy meg a háttérben vokálozott, de nem volt egy olyan ember sem a zenekarban, aki egy olyan igazi, húzós szólóénekes lett volna, mint Nappy (Brock) volt. Egy év után Frank felvette a csapatba (a gitáros) Ike Willist és Denny Walley-t. Mindketten nagyon erős énekesek, így a súlypont azonnal ismét az éneken volt. Nagyon élveztük. Nem volt olyan sok szóló mint Adrian és Terry idejében, de az énekszólammal az egész egy új dimenziót kapott.

A Sheik Yerbouti-n Frank az élő anyagot stúdiórészletekkel egészítette ki. Ezeken mind a ketten dolgoztatok Tommyval?

Tommyval mindketten játszottunk a Sheik Yerbouti élő részein, de ő a turné után rögtön visszajött, én pedig Európában maradtam, csináltam a magam dolgait. A stúdió-sávokat, a fúvós-szerű ügyeket ezért jórészt Tommy Mars jászotta fel. De ahogy vége lett a következő turnénak, Frank telefonált nekem Európába és a Joe's Garage lemezen már szinte mindent én csináltam.

Miféle zenei képzést jelent Zappánál dolgozni?

A Frankkel való munka nagyon sokmindenre fogékonnyá tesz; többet tanultam Franknél mint bármelyik iskolában vagy bármelyik másik zenekarnál. Először is Franknél lehetőségem volt nagyon sok ember előtt fellépni, ami teljesen más élmény, mint egy klubban játszani. Ha ötszáz emberenek játszom egy gyors futamot, az utolsó sorban lévő srácok is tisztán hallanak mindent. Ha ugyanezt a gyors futamot egy csarnokban vagy egy rossz akusztikájú hoki-arénában játszom el, a hátsók már nem fogják hallani. Számukra ez csak egy nagy hangmassza lesz. Tehát játék közben a hátul levő srác füleire is gondolni kell. Szólózás közben sokkal jobban figyelni kell az üzenetre, mint ha egy kis klubban játszanék. Ezen túlmenően Frank zenéje messze túlnyúlik mindenen. Ugyanúgy játsza az 50-es évek rock and rollját mint totális dzsesszt vagy akár a Schönberg vagy Webern-szerű dolgokat - és mindezt egy koncerten: ez az, amit Frank nagyon szívesen csinál. Erre mondhatja bárki, aki a zenekarba kerül, hogy ez nem fog menni, de mégis megy. És ez elképesztő. Frank egy igazán jó zenekarvezető; ezért szól olyan jól. Egy kis távolságot tud tartani az egésztől. Be tud úgy jönni és hallgatni és hallani magát a zenét anélkül, hogy nagyon belegabalyodna.

Hogy osztotta meg Frank a billentyű-részeket közted és Tommy között?

Ahogy a zenekarba kerül valaki, ő egyből meglátja, mihez van tehetsége; tudja hogy mit tud vele kezdeni és meddig tudja fejleszteni az illető képességeit hogy az a zenéhez hozzáadjon valamit. Tehát az egyes részeket a képességeink alapján osztotta el. Vannak területek, amiben otthonosabban mozogtam, mint Tommy, és vannak, amikben ő volt a jobb. Ezzel soha nem volt problémánk. Plussz mindkettőnknek megvolt a maga hangszerparkja, az egyik a színpad egyik felén, a másik a másikon.

Végigszaladhatnánk azokon a hangszereken, amiken játszol?

A felszerelésem most egy Yamaha elektromos nagyzongorából és egy Rhodes 88 hordozható elektromos zongorából áll. Játszom még egy EML Electrocomp szintetizátoron amihez egy Poly Box kapcsolódik, ezzel egyből akkordokat tudok játszani; hihetetlen dolgokra képes. Van még egy clavinetem és egy "Oberheim Eightvoice", egy dual-manual típus, egyedi cucc.

Szereted az Oberheim-et?

Az Oberheimmel az egyetlen probléma, hogy nem minden funciója programozható. Ez a Prophet nagy előnye, annak programozható minden funkciója. De a Prophetnek is megvan az a hátránya, hogy minden leütött hang ugyanúgy szól. Az Oberheim egy igazi polifón szintetizátor, minden hang másképp szólhat. Ha egy öt trombitásból álló fúvósszekciót akarok, akkor mindegyiküknek egy kicsit különböző hangja lehet.

És próbálod úgy programozni, hogy minden fúvósnak különböző hangja legyen?

Pontosan. Ez az amit az Oberheim biztosít nekem, a Prophet meg nem. A Prophet nagyon gyors, fantasztikus hangszer ha a sebességet nézzük, de nem vagyok elájulva a polifonikus hangjától. Beszéltem erről Tom Oberneimmel és át fogja alakítani a cuccomat. A főmérnöke, Jim Cooper azon dolgozik, hogy minden modulban elhelyezhető legyen mégegy [print plate], és hogy minden funkció programozható legyen. Csak megnyomok egy gombot és egy teljesen más programban vagyok, mások hullámformák, a rezonanciák, minden. Akkor mindent tudni fog, amit a Prophet, csak még minden hang különböző is lehet. És ez az, ami nekem kell.

balint, 2006, április 29 - 21:36

Úticélja ismeretlen

(Destination Unknown - a Weekly Wire magazin cikke, 1998. november 16. - részletek)

• Bongo Fury (1975) dob | Zoot Allures (1976) dob, háttérvokál | Zappa In New York (1978) dob, ének | Studio Tan (1978) dob | Sleep Dirt (1979) dob | Sheik Yerbouti (1979) dob, ének | Orchestral Favorites (1979) dob | Joe's Garage Acts I, II & III (1979) ének (Bald-Headed John) | Shut Up 'N Play Yer Guitar (1981) dob, beszédhang | Baby Snakes (1983) dob, ének | Thing-Fish (1984) beszédhang (Harry) | The Lost Episodes (1996) ének | Läther (1996) dob, ének | Ki nem adott esti session-ok az UMRK-ban (1993 januárja) | FZ:OZ (2002) | Philly '76 (2009) | Hammersmith Odeon (2010)
  

[Bozzio számára] aztán minden nap új lehetőségeket hozott, legyen az session-zenélés vagy reklám, avangard-dzsessz Mark Ishammal és Art Lande-dal, progresszív dzseszz-rock ("fúziós zene") Patrick O'Hearnnel és Pete Marnhue-val, vagy közös jammek sora például Eddie Hendersonnal, Julian Priesterrel és Woody Shaw-val. Bozzio saját elmondása szerint rengeteget tanult a hetvenes évek elejének jelességeitől, közülük is a legemlékezetesebb Louis Gasca volt abból az Azteca nevű latin-rock zenekarból, amelyben egykori Santana és Malo tagokkal zenélhetett együtt (a zenekar ütőse és egyik vezetője Pete Esovedo, Sheila E. apja és Alejandro testvére volt).

A fellépések folytatódtak, újabb és újabb zenekarok alakultak és Bozzio továbbra is nagy és majdnem-nagy zenészek mellett dolgozhatott, beleértve Richard Waters-t, annak a Waterphone-nak a feltalálóját, amit egy csomó kung-fu filmben használtak effektként. Aztán jöttek a Zappa-évek.

Frank Zappát és zenéjét számos legenda övezi, ezek legtöbbje a vele együttjátszóktól megkövetelt professzionalizmust emeli ki, emellett rengeteg történet kering a felvételükben erősen reménykedő de aztán könnyűnek bizonyuló zenészekről, vagy azokról, akiknek a távozása azon múlt, hogy a drogmentes zenekarvezető füvezésen kapta őket. Bozzio úgy érkezett a meghallgatásra, hogy ezeket a történeteket bár ismerte, egyáltalán nem ismerte ugyanakkor a Zappa munkáit.

Úgy repültem Los Angelesbe hogy a zenéjéből egy hangot sem hallottam" emlékszik Bozzio. "Három nappal a meghallgatás előtt megvettem három lemezét, és nem bírtam aludni a félelemtől. A meghallgatás a színpadon valaha elhangzott legbonyolultabb zenékből állt. Ennek egy része kottaolvasás volt, másik része valami nagyon bonyolult, szokatlan ritmusú klasszikus dolog eljátszása hallás után.

Két nagy Ludwig Octoplex dobfelszerelés állt a színpadon, az egyiket az épp sorára várónak kellett csendben beállítania magának, míg a másikon Zappa, George Duke és Tom Fowler szigorú tekintetétől övezve az épp aktuális pályázó meghallgatása zajlott. Úgy hullottak mint a legyek.

10 srác buktája után azt mondtam magamban: 'Istenem, sosem fogom megkapni ezt a melót.' Kérdezgettem a helyi dobosokat, hogy hallottak-e a Weather Report-féle meghallgatásról, mivel úgy tudtam, hogy ők is dobost keresnek, de a válasz még ijesztőbb volt: Frank régi dobosa, Chester ment oda dobolni! Ettől még idegesebb lettem, de a meghallgatáson mégis túlestem valahogy, és Frank azt mondta: 'a többiek után még egyszer meg akarlak hallgatni.' - de már senki nem akart játszani. Ezért a turnémenedzser azt mondta: 'Hát így. Terry után senki nem akar játszani.' és Zappa hozzám fordult: 'Úgy tűnik tied a meló, ha te is úgy gondolod.'

Talán mondani sem kell, hogy Zappánál játszva Bozzio többet tanult a zenéről mint azoknál a legendáknál vagy majdnem-legendáknál, akiknél a zeneszerző melletti szolgálat előtti években játszott.

Három évig dolgoztam vele, végigcsináltam négy turnét, játszottam 10 albumon és zenészként nagyon sokat fejlődtem. Rengeteg szintem voltam a géniuszának hatása alatt. Részt vehettem egy csomó nagyzenekari dologban is ami igazán nagy kihívás volt. Játszottunk TV-műsorokban de nagy arénákban is, ahol megtanultam hogy lehet száz méterre levőkkel kommunikálni, és persze azt, hogy hogy élhető túl a turnézás.

Az egyetlen dolog amit bánok, hogy a felére sem kérdeztem rá annak, amiről beszélt. Csak próbáltam adni a magabiztosat és úgy tenni mintha érteném amit mond - pedig egy fenét értettem. 10 évvel volt idősebb nálam és egy igazi géniusz. Szerencsés vagyok hogy a közelében lehettem.

Bár az utolsó Zappával közös munkájuk óta több mint tíz év telt el, ami után néhány évvel maga a mester is itthagyta ezt a világot, a Bozzióra tett hatása maradandónak bizonyult.

Oda szeretnék eljutni ahol ő volt: zeneszerző lenni és rendelkezni egy saját lemezkiadóval.

Az egyik Zappa-pauzában Bozzio a Brecker Brothers fúvós virtuózaival folytatta a bandáról bandára való ugrálást, végigcsinált egy turnét és felvette velük a "Heavy Metal Bebop" című a klasszikus dzseszz-albumot. Nem sokkal később egy saját lemezszerződés-ajánlatot kapott, így a Zappánál töltött negyedik év első próbáján az egésznek olyan hirtelen lett vége, amilyen hirtelen kezdődött.

[Zappa] megérezte a továbblépési vágyamat, azt hiszem, bár ennek magam sem voltam igazán tudatában, ahogy talán nem voltam kész ennek a melónak a feladására sem." meséli Bozzio. "'Ideje hogy a saját dolgaid csináld' - mondta nekem és mint egy jó apa, kilökött a fészekből hogy most már egyedül repüljek, hogy találjam meg a magam útját, bármi legyen is az.
(...)

*

(Az írás eleje az iskolákra, a kezdetekre is kitér. A cikk a Zappa-korszakot követően a további pályájával, majd a jelennel foglalkozik: Bozzio szólóban lép a közönség elé - műsorainak első felében egy teljes zenei élmény ígérő, a dob-arzenált valódi hangszeregyüttesként bemutató koncerttel, a második részben egy ahhoz kapcsolódó előadással.)

Tink ámokmegy

kérdés:

- Oké, "Tink" Arthur Barrow beceneve. A dal címe a "Tink" lehetetlen basszusrészeire utal?

válasz (bigear@netcom.com - Arthur Barrow - arf.ru):
- Alapvetően igazad van. Nem tudtam, hogy a dalt Frank rólam nevezte el, míg a lemez meg nem jelent. A felvétel nagy részén én vagyok hallható, a dobot kivéve. Van benne pár trükkös rész. A "Tink"-nek van egy nagyon érdekes zenei fejlődési íve. Az első rész fő témája "Atomic Paganini" néven futott korábban. Ennek volt egy megírt része, de emlékezetem szerint élőben soha nem játszottuk.

A Tink felvételének idején Frank házában egy sor basszus-, billentyű - és gitársávot vettem fel. Azt hiszem, a Tinket egy dobgéppel kezdtük el és erre kerültek aztán újabb és újabb szólamok. Emlékeztetett az "Atomic" témára, egy kicsit beszélgettünk róla, és elkezdődtek a felvételek. A szalag forgott, ő meg a basszus különböző húrjaira és bundjaira mutatott, és mondta, hova helyezzem a témát. A felvétel közben írta a darabot! Aztán eszébe jutott a "13", az a jó kis darab, amit élőben nem, de próbákon sokat játszottunk. Összeeresztettük ezzel, aztán felvettem hozzá a szólamomat néhány variációval. Aztán sorra feljátszottam a többi sávot, így a mini mikro-basszust (?...). Chad egy egészen más időpontban jött felvenni a dobokat. Csodálkoztam, hogy Frank nem vette újra a billentyű- és gitárszólamot a "13"-as résznél - az egy fantasztikus hangszerelés volt. Az is a "13" szalagra került témáján alapult, de annál sokkal több volt, már egy egészen új dallam. Van egy friss felvételem a Banned From Utopia-tól, az ennek egy gyilkos verziója. Talán meg fog jelenni a második BFU CD-n - valamikor.

Na igen, Tink a gyerekkori becenevem. San Antonio-ból ismertem egy srácot, Christopher Cross-t, az énekest, aki egy new yorki étteremben egy véletlen találkozás során mesélte Franknek, hogy ez volt a becenevem. Frank ezt persze marha viccesnek találta. (Van még egy sztorim Cross-ról és a "Teenage Wind-ről - azt a dalt a "Ride Like The Wind*" "inspirálta", ezt Frank tőlem hallotta, mikor egy Wurlitzeren próbáltam eljátszani, miután egyszer (!) hallottam az autórádión. Mikor egy barátom mesélte Crossnak az esetet, Cross megjegyezte: "Remélem nem jelenteti meg, míg a csúcson vagyok!" Mikor elmeséltem Franknek, ezt mondta: "Ó-ó, tizenöt perce vagyok a bizniszben, de már a csúcson!")

Tink még ámokmegy:

Arthur Barrow

- néhány részlet a Black Page weboldal interjújából.

(...)
Nem osztasz meg velünk néhány turné-sztorit?
Emlékszem, az első turnémon Frank a hangmérnökkel minden este behozatta a szobájába az aznapi koncert felvételét. A banda 3-4 tagja volt ott általában, hallgattuk a szalagot, Frank pedig csak ült a köntösében és ütötte a taktust. Teljesen ki tudott borulni mikor egy-egy hibát észrevett: "Istenem, ez szörnyű! Nem, ezt egyszerűen nem hiszem el - ezért költöttem sokezer dollárt ennek a bandának a próbáira?! Ennél sokkal jobban kell szólnia! Ezt nem hiszem el!" Megszorongatta a tökünket.
(…)

Mesélj a Fowlerekről.
Walt a brilliáns, de alulértékelt zenészek egyike, nem pedig pusztán Bruce Fowler testvére. Bámulatos, elképesztő zenei tehetsége van és nagyon magasan képzett. Óriási zenei, harmóniai és egyéb mélységekben jár. Egyszerűen elképesztő.

Mindegyik Fowler nagyon jó. És neked is el kell ismerned, micsoda nagyszerű basszusgitáros Tom Fowler.
Ha a Zappánál valaha megfordult basszusgitárosokat osztályoznom kéne, magamat kivéve persze, azt kellene mondanom, hogy Tom Fowler az abszolút, az abszolút első számú.

Nem rossz választás. Ki lenne a következő?
Utána Roy Estrada következne.

Roy nagyon jó volt. Mindig szerettem a felvételeinek a hangzását.
Patrick, természetesen, és végül is Jeff Simmonsot is szerettem.

Értem. Nem hagytunk ki valakit?
Még továbbmegyünk? Más kérdésed nincs? Nem érdekel hogy Frank milyen volt valójában? Meséltem már hogy csinált nekem egy mogyoróvajas-dzsemes szendvicset?
(…)

Ki volt a kedvenc Zappa-dobosod?
Az első hely egyértelműen Vinnie-é.

Mintha nem tudtam volna... Ki lenne a második?
Ez könnyű kérdés. Chester Thompson.

És Aynsley?
Szeretem Aysley-t de a harmadik helyre Ralph Humprey kerülne. Szeretem Chad-et és aztán Aysley-t, és David Logeman-t. Lássuk csak, ki is dobolt még?

Jimmy Carl Black. És mi van Bozzio-val?
Bozzio persze jó, de nekem Vinnie az igazi. Abban a megtiszteltetésben volt részem, hogy együtt játszhattam a dobok Jimi Hendrixével. Nem csak technikai, hanem minden értelemben. Ahogy Jaco Pastorius a basszus Jimi Hendrixe. Ez tagadhatatlan, ő volt A BASSZUSGITÁROS. Azt hiszem nincs egy komolyabb zenész sem aki ezeket vitatná. Ahogy Bruce Fowler pedig a harsona Jimi Hendrixe.
(…)

 balint, 2006, április 29 - 21:36

Vinnie Colaiuta

Interjú a Modern Drummer magazinban, 1982 november.

• Joe's Garage | Tinsel Town Rebellion | Shut Up 'N Play Yer Guitar | Halloween | Buffalo

Vinnie (...) 1978 januárjában végül úgy döntött, hogy véglegesen Los Angelesbe költözik. Ekkor egy néhány hónapos nehéz időszak kezdődött egészen áprilisig, amikor is egy koncerten együtt játszott Tom Fowlerral. Fowler megemlítette neki, hogy Frank Zappa új ritmusszekciót keres.

VC: Mindig is nagy Zappa-rajongó voltam, megvolt az összes lemez. Éppen akkor vettem meg a Live In New York-ot, és imádtam. Vicces volt és zeneileg is baromi jó. Nagy szám volt, mert felhívtam az irodát és addig kérdezgettem hogy hozhatok-e egy szalagot, hogy már az őrületbe kergettem őket. A válasz határozott "nem" volt, de én azért hagytam ott egyet. Naponta odamentem, míg egyszer csak felhívtak: "Oké, Mr. Zappa szerda éjjel meghallgat". A szívem nagyott dobbant és majdnem összeestem. Olyan boldog voltam, nemcsak a munkalehetőség miatt, de mert ez ő volt!

RF: Milyen volt a meghallgatás?

VC: Úgy mentem oda, hogy megteszem ami tőlem telik, de csak azért mert ő Frank Zappa, nem izgatom magam halálra. Teszek egy próbát. Ennyi volt, és hagytam, hadd történjen meg. Odamentem és figyeltem a többieket. A meghallgatások átlagos ideje úgy 15 másodperc volt.

RF: Szerinted mi nem ment nekik? Mi hiányzott?

VC: Azt hiszem nem értették, hogy Frank mit akar tőlük mint zenészektől. Frank egy nevetségesen bonyolult kottát tett elénk - egy XX.századi darabhoz méltó komplexitásút, ritmikailag hihetetlen volt. Ezek a srácok meg ott ültek, és mindenféle groove-ot el tudtak játszani de nem tudtak kottát olvasni - vagy fordítva. Olyan tulajdonságok keverékét kereste egy emberben, ami bennük ezek szerint nem volt meg. Az én meghallgatásom Bozzio dobszerelésén zajlott. Két lábdobos cuccon még nem játszottam korábban, de azt gondoltam: "Bassza meg - megcsinálom!". Ő meg elém rakta a "Pedro's Dowry'-t, és annak a dallamát kellett együtt játszanom a marimbával. Úgyhogy ebből blattoltam egy kicsit. A teljes koncentrációmra szükség volt, és a legnagyobb meglepetésemre egyetlen hibát sem vétettem. Aztán a "The Black Page"-et akarta odaadni. Ennek a leírásával korábban már próbálkoztam, úgyhogy a fejemben volt az egész, és már mielőtt a kottát odaadta volna, elkezdtem játszani. Úgy a kétharmadáig jutottam és azt hiszem ez elég volt neki, mert azt mondta: "Oké, látom, tudsz kottát olvasni:" Aztán elkezdett játszani valamit 21/16-ban és kérte hogy játsszam vele. De elcsíptem, mert csupa kettes és hármas csoportokból állt. Aztán mondta, hogy játsszak egy szólót, amit lejátszottam, mire újra beszállt, aztán azt mondta: "Na jó, ebből elég lesz". Ezután egyik dalt vette elő a másik után, úgy négy dalon mentünk végig. Az egész úgy tizenöt percig tartott, olyasmi volt, mint egy teszt. Aztán félrehívott és megkérdezte, hogy mikor tudnék kezdeni. Teljesen elfehéredtem, és azt feleltem: "Bármikor". Ennyi volt. Az egész életem és a megélhetésem egy pillanat alatt megoldódott.

RF: Terry Bozzio mondta, hogy gyakran szinte úgy érezte, mintha Zappa ezeket a lehetetlenül bonyolult darabokat csak piszkálódásból írta volna, hogy lássa, hogy a zenészei el tudják-e játszani amit írt. Bár biztos vagyok benne, hogy Bozzio sokmindent viccből mondott, de mit gondolsz te erről?

VC: Láttam olyan helyzeteket amikor bennem is felmerült ilyesmi. De egy percig sem kételkednék ezeknek a daraboknak a tiszta zeneiségében. Szerintem brilliánsak és amennyire én meg tudom ítélni, Frank minden idők egyik legtehetségesebb zeneszerzője. Azt hiszem mint ilyent nem igazán ismerték még fel.

RF: Zappánál dupla lábdobon játszottál?

VC: A következő történt: amikor Franknél kezdtem, az első két turnén az a kis Gretsch szerelésem volt egy 20 colos lábdobbal, ezt nagyon szerette. De egy idő után szerettem volna egy nagyobbat, mondjuk 22 colosat. Erre ő: "azt nem, de a hangzását feljavítom". Így aztán rá is szerelt mindenféle vackot és jobb is lett. Nagyon tetszett neki hogy ilyen kis szerkón játszom. Mondjuk öt centivel ültem a föld felett és neki meg nagyon tetszett az a világ, ahonnan jöttem. Azt hiszem, más felfogású dolgokat keresett, a dob tekintetében. Végül, az utolsó turnémon mondtam neki, hogy szeretnék dupla lábdobon játszani. A válasz: "Nem, mert akkor folyton bekapcsolva kell tartanunk egy mikrofont és ez akusztikai problémákat okozna." De aztán meggyőztem és egyszerűen elvittem a próbára. Nem igazán gyakoroltam rajtuk, de Franknél a turnéra való felkészülés úgy kéthónapos próbaidőszakot jelent, napi nyolc órában, mielőtt élesben játszanánk. Így a próbákon hozzászokhattam. Egy darabig azért eltartott. Úgy három hónapig voltunk úton, és a turné közepén már kezdtem jól érezni magam.

RF: A két lábdob kapcsán merül fel, hogy a második lábdobot az ember a lábcin rovására használja. Mi a te megközelítésed?

VC: Az én megközelítésem ahogy múlt az idő, úgy változott. Két lábdobon szerettem volna játszani, de csak kiegészítőként, hogy a mélyeknek adjon egy kis hangsúlyt, és adott is. Néha uniszónóban használom őket, szólóknál pedig nagyon hatásosak függetlenül. Lassan kialakult a bal lábamban is a megfelelő erő és technika - ez jó volt és nagyon erős hangzást adott. Vicces, hogy míg Frankkel voltam, ez az egész felszerelés-mizéria addig fejlődött, hogy a végén volt két lábdobom, közöttük egy "Synare" elektromos lábdob, egy rendes pergő, egy elektromos, "timbale"-ok, négy "syndrum", öt synare üstdob, tom-tomok, roto-tomok, két cin egymás felett, és egy olyan "splash" cin ami a lábcinből lett kivágva úgyhogy elég keményen szólt. Egyre inkább úgy gondoltam erre, mint egy olyan lehetőségre, amivel olyan módon szólalhatok meg ahogy korábban egy lábcinnel és egy lábdobbal lehetetlen lett volna. Mostanában egy lábdobbal, két tom-tommal, [two floor toms, a ride cymbal, two crash cymbals] és egy lábcinnel játszom. Most jól meg kell gondolni ha valami szokatlant szeretnék hiszen vannak hangok amik most egyszerűen nincsenek meg. Egy olyan nagy felszerelésen mint amilyen Zappánál volt, ahol radikálisan különböző hangforrások voltak, ott egészen máshogy lehetett magához a zenéhez közeledni.

RF: A te "Peaches en Regalia" változatod jócskán különbözik Ansley Dunbar-étól. Ez vajon mennyire volt saját ötlet illetve mennyire irányított Zappa?

VC: A "Peaches"-t teljesen áthangszerelte. Játszottuk és mondta hogy szeretne egy teljesen más hangszerelést. Darabjaira szedtük és újra összeraktuk.

RF: Inkább "mi" vagy inkább "ő"?

VC: A hangszerelésért nagyon is ő a felelős, mindenkinek megmondta, hogy "te ezt játszd, te meg azt játszd". Én azt játszottam ami a lemezen van, addig amíg egy olyan részhez nem értünk, ami korábban nem is volt ott. Azt mondta: "oké, most átmegyünk reggae-be", és itt négy ütem reggae-t játszottam. Aztán átment egyfajta "devo-eszk" dologba és én egy fura "devo" dobszólamot játszottam. Pontosan megmondta, mit játsszak. A dal meg azzal a dob-résszel kezdődik amit néha úgy játszottam ahogy a lemezen van, néha meg nem, ő meg ilyenkor azt mondta: "Ne így, úgy játszd, ahogy a lemezen van." Máskor meg nem mondott semmit. Ezen kívül mondogatta, hogy "játszd így" vagy "játszd úgy" tulajdonképpen ez történt ennél a dalnál is. Máskor meg játszottunk egy dalt, én meg egyszerűen előjöttem az én variációmmal. Más daraboknál meg odaadta a kottáját vagy csak elmondta: "játszd ezt ezzel szemben, játssz 5/4-ben [play five against four]. Nem tudom hogy kihívásnak szánta-e, de ha az volt, hát akkor szembe kellett vele nézni!

RF: Szóval kihívásnak tekintetted?

VC: Igen, nagyszerű volt. Baromi sokat tanultam ebből. Óriási kihívás volt. Az összetettebb ritmusokról meg ilyesmikről már egy csomó ismeretem volt mielőtt a bandába kerültem, de az meg se közelítette azt, ahova eljutottam. Azaz elméletben sokmindent tudtam, de olyan megközelítésben ahogy ezt a dobfelszerelésen ő használta, úgy nem. Ezt mind tőle kaptam. Hihetetlenül sokat tanultam azalatt a két és fél év alatt míg nála voltam. Ha látja hogy valakivel érdemes valamit kezdeni, akkor fel kell kötni a gatyát. Olyan mennyiségű információ és tudás áramlott belőle és olyan tempóban, hogy nagyon koncentrálni kellett. Hihetetlen volt. Nem úgy éltem ezt meg, hogy "ó istenem, lépést kell tartanom", csak mentem előre a dologgal és tudtam hogy várnak a kihívások. Élveztem, támaszkodtam rá és tanultam belőle. Észrevettem, hogy olyan mértékben változtatta meg a gondolkodásom, hogy az már a saját nyelvemmé kezdett válni. Játszottam a kíséretet a szólói alatt. Azt mondta: "Szeretném ha figyelnéd hogy mit, hogy milyen ritmusokat játszom. Ha kísérsz engem, nem szeretném, ha találgatnod kellene hogy mik is ezek és valami szokványos ritmikai kitöltést játszanál. Szeretném ha tökéletesen megértenéd hol járok és hogy ezen a szinten kommunikáljunk." Ez arra kényszerített hogy ilyen összetett ritmusok mentén improvizáljak és hogy megpróbáljak ezen a módon gondolkodni, ami nem tekinthető szokásosnak a képzelet bármilyen megfeszítésével sem. Az ember ilyesmit nem szokott csinálni. Mindegy hogy jammelés közben meddig csavarjuk, de így soha nem csinálja senki. A helyzet viszont erre kényszerített, ő meg szerintem észrevette bennem az erre való tehetséget.

RF: Hajlamos volnék azt mondani hogy te olyan otthonosan játszol szabálytalan ritmusokat mint szokványosakat.

VC: Aha, eléggé, igen. Elég sok időt töltöttem gyakorlással míg otthon laktam. Felmentem a padlásra és fél óráig 7/4-ben játszottam.

RF: Mármint gyerekkorodban?

VC: Igen, mert mikor elmentem otthonról, illetve mikor elmentem a Berklee-ből, már nem igazán tudtam gyakorolni. Itt sem tudok. Három éve ebben lakásban élek és itt nem dobolhatok. Munka közben gyakorlok, ami sok szempontból szar, de ez olyasmi, mint egy nyelv. Ha hónapokig nem csinálom és egyszercsak ott egy koncert és valaki bedob egy változó rimusképletű témát, akkor párszor végigszaladunk rajta és bingó. Ez így megy nálam. Ha sokat csinálom, úgy könnyebb. Olyan, mint a kottaolvasás: ha nem kell igazán nehéz dolgokat olvasnom, akkor otthon néha átfutok pár régi anyagon amit már rég nem láttam, hogy felfrissítsem. A blattoláshoz az kell hogy az ember sok olyat olvasson amit korábban nem is látott.

RF: Zappával lehetett pár ilyen élményed.

VC: Igen. Az elején, mikor először csináltam, ment a dolog, de sok volt az üresjárat. De valamit kellett ezekkel kezdenem, különben hogy tudtam volna továbblépni? Aztán nagyjából hozzászoktam. Ültem ott, gondolkoztam, hallgattam a koncertek felvételeit és egyre inkább a sajátommá vált, már a pórusaimból is ez folyt, ami Franknek azt hiszem nagyon tetszett. Nagyon jól éreztem magam ezalatt, mert itt volt egyedül lehetőség arra hogy ilyesmit csináljak. Frank meg nagyon bírta, azt mondta: "ebben a pasasban megvan a képesség, én meg így vagy úgy, de kiszedem belőle." Ki akarta belőlem hozni, és én is elkezdtem fejleszteni. Ha nem ezért lett volna, talán nem töröm magam ennyire. Néhányszor azért elvesztem. Érted, ott vagyunk, négy vagy öt srác együtt játszik, a dobos meg már fönn a Marson, ők meg mit fognak gondolni? Nekik is hozzá kellett ehhez szokni, ha korábban még nem találkoztak ilyesmivel. Elég kemény volt ez nekem az első pár turnén, egészen az utolsóig. Akkor egy kicsit elszakadtam a bandától. Visszajöttem úgy, hogy ezt a fajta dolgot már jó ideje nem csináltam, csináltam viszont egy csomó mást, például sokat játszottam stúdiókban, ami más tekintetben alakított, fejlesztett rajtam sokat. Az egyik kéz erősíti a másikat és ez mind segít hogy erősebb legyen a ritmushoz való viszonyom. Sokkal erősebb lettem ezáltal Frank dolgainak olvasásában és a többi bandatag dolgainak bemérésében. Mert ez nem úgy ment hogy Frank és én nyomtuk a többiek meg csak ültek és ölbe tett kézzelnéztek, hiszen ezek a srácok mind nagyon nagy zenészek voltak. Folytonos kapcsolatban voltam a teljes ritmusszekcióval és ezek a srácok mindig együtt voltak velem. Eljutottam arra a pontra, hogy nagyon magabiztosan és pontosan tudtam követni Franket, plussz a fülem másik részével azt figyeltem, hogy pontosan mit csinál a banda többi része.

RF: Mire gondolsz a színpadon? Számolod a taktust, vagy mit csinálsz? Mi a titka a szabálytalan ütemeknek?

VC: Tényleg azt gondolom hogy a kulcs elsősorban a számolás. Aztán egy idő múlva ez már annyira a sajátommá vált, hogy szinte a tudatalattimba égett. Az ember először számolással tanulja meg aztán már megy érzésből is. Az is ráérezhet, aki nem tud kottát olvasni, vagy tud csak éppen nem valami nagy ász. Volt egy srác a zenekarban, Ike, akinek semmiféle zenei képzettsége nem volt, fogalma sem volt az összetettebb ritmusokról. Én már teljesen elszálltam, az Uránuszra meg vissza, ez a srác meg végig jött velem, mindig. Néha beszélgettünk erről és azt mondta hogy egyszerűen érzi. Mintha a pulzusa lenne.

RF: Akkor tehát teljes szabadságot kaptál, ha ilyesmi jött elő?

VC: Igen, meglehetősen, de csak addig a pontig amíg még teljesen tisztában voltam vele hogy merre is járok. Bizonyítanom kellett, hogy tudom, hogy hol járok, és be is bizonyítottam.

RF: Volt egy dal, a "Keep It Greasy", érdekelne, hogy annak hogy tartottad az ütemét.

Keep it Greasey (Joe's Garage):

VC: Van egy része, ahol az ütemjelző 19/16. Olyan mintha 4/4 lenne, három tizenhatoddal a végén. Aztán volt egy másik rész 21-ben. Ez az egész egy egy darabban felvett élő anyag, minden toldás, hozzáadás vagy bármi nélkül. Éppcsak elpróbáltuk. Játszottuk a turnén is és Frank azt mondta, hogy "oké, ezt a stúdióban egy kicsit elnyújtjuk és lesz itt egy szóló. Ti csak nyomjátok amíg nem jelzek és akkor átmegyünk valami másba" - és bingó, megjött a jel és zipp, máris 19/16-ban voltunk. Ezt csak gitárral, basszussal és dobokkal vettük fel, nem emlékszem, hogy ennek a szólórészében elektromos zongora lett volna. Elmentünk a Village Records-ba egyik nap és egyik dalt nyomtuk fel a másik után, mindegyiket élőben, vágás vagy bármi nélkül.

RF: Zappa stúdiódarabjai sokkal tisztábbak mint az élő felvételei. Mi volt a különbség a te szempontodból? Kötöttebb volt?

VC: Például Joe's Garage lemez egyes dalainál - voltak olyan dalok amelyek inkább érzésből mentek [pretty much groove tunes], és azokat így is játszottam. Nagyon élveztem errefelé kószálni és remek számokat feljátszani. Az egyik számban, azt hiszem a "Token of My Extreme" volt, csak nyomtuk [we just grooved out] és megpróbáltuk olyan érzéssel játszani amilyen jól csak lehetett és nem álltunk ellen annak ha valami még rá akart kerülni. Más daloknál, mint a "Keep It Greasy" olyan volt mintha élőben játszanánk, csak az ütemet kellett nagyon figyelni. Frank mondta egyszer nekem, hogy szerinte a stúdióban nagyon nehéz elérni hogy az emberek csúcsra legyenek pörgetve, úgyhogy sosem lehettünk elég energikusak neki. De tényleg nem volt nagy különbség.

RF: Miért hagytad ott Franket?

VC: Az zavart, hogy folyton úton voltunk, és mikor vége volt a turnénak akkor sem tudtam dolgozni. Végre stúdióba akartam kerülni.

RF: Miért?

VC: Mert nagyon szeretek felvételeket készíteni. Szeretek stúdióban játszani, szeretem a hangzását, a hangulatát. Mikor a keleti parton voltam, három stúdió volt a városban és az ilyesmi mindig is borzasztóan vonzott, zenészként mindig ilyesmit szerettem volna csinálni. Bár turnézni is szeretek, de egy idő után azt mondtam magamnak: "szeretnék végre otthon lenni, különben sosem fogok tudni stúdiókban dolgozni, senki sem fog felhívni ha ilyen sokáig nem vagyok elérhető." Csak azzal hogy élőben szétjátszom a seggem, még nem jelenti hogy a stúdióban is jól tudok játszani, hacsak oda nem megyek és nem csinálom és nem játszom a legkülönbözőbb emberekkel és nem tanulom meg a legkülönbözőbb emberek igényeit kiszolgálni.

(vége)

(megj.: a fordítás kizárólag a Zappához kapcsolódó kérdésekre korlátozódott. A meglehetősen terjedelmes interjú első része Vinnie Colaiuta pályakezésével, iskoláival foglalkozik, míg a Zappa-évek utáni részben a "jó dobos" milyenségéről, a stúdiózenész-státusról, a metronómról, a hangolásról és a legújabb munkáiról, közreműködéseiről esik szó - sok egyéb között.

Majdnem véletlen találkozás

Le Jazz (webzine), april 22, 1997
az interjút készítette Alain Le Roux (részlet)

Le Jazz: Klasszikus képzést kaptál, mielőtt a viszonylag hagyományos dzsesszhez megérkeztél volna, azt pedig az adott kor legnagyobbjaival játszottad, legyenek bár hegedűsök vagy sem. Később a fúzió, sőt a rock felé fordultál. Minek volt köszönhető ez a választás?

Ponty: Találkozásoknak és véletleneknek. Mikor modern dzsesszt, bebopot játszottam, a 60-as években, meghívtak az Egyesült Államokba. Először 1967-ben. Aztán később egy kaliforniai kiadóval írtam alá szerződést, így 68-ban és '69-ben ismét visszajöttem. A producerem azt szerette volna, ha valami mást csinálok. Egy nagyon nyitott szellem, már azelőtt buddhista volt, mielőtt ez divatba jött volna. Ő mutatta meg például Ravi Shankar zenéjét, de az összes nyugati-parti dzsessz-zenészt is ő szerződtette le. Azt akarta, hogy a dzsessz világán kívüli zenészekkel is találkozzam. Ő mutatott be Frank Zappának is, például. Apránként elkezdett rám a rock és a pop világ is figyelni, mint Elton John és mások.

Le Jazz: Trióban Daniel Humairral és Eddie Louis-zal csináltál felvételeket. Hogy jött létre ez az együttműködés?

Ponty: Ez abban az időszakban volt, amikor a párizsi klubokban játszottam. Csak 23 éves voltam és felfigyeltek rám az emberek, mert én voltam az első modern hegedűs, aki szakított Grapelli stílusával. Humair és több más, már befutott ember maga mellé vett egy-egy koncert erejéig. Aztán 1966-ban, profi dzsessz-zenészként azokban a klubokban már önálló fellépéseim voltak. Magam állíthattam össze a csapatomat. Humairt választottam dobon, Eddie Louist zongorán és Guy Pedersont bőgőn. Pederson viszont beteg lett és nem tudta elvállalni, és ahelyett hogy helyettesítettük volna, basszus-részeket Eddy Handle játszotta fel orgonán, mert azon játszott akkor. Nagyon jól ment. Csináltunk egy felvételt, de akkoriban senkit nem érdekelt és csak 2000 darabot adtunk el.

Le Jazz: A hegedű mellett más hangszereken is játszottál, így szaxofonon és klarinéton is. Így volt könnyebb bejutni a dzsessz világába?

Gyerekkoromban hegedülni és zongorázni tanultam. Az anyám zongora-, az apám hegedűtanár volt. Ő tanított meg klarinétozni is, ami gyakorlatilag a harmadik hangszerem volt. Mikor a Conservatoire De Paris-ban a klasszikus tanulmányaimat végeztem, találkoztam egy csomó amatőr dzsessz-zenésszel, akik havonta egyszer játszottak egy gépészeti iskolában. Szükségük volt egy klarinétosra, így poénból elmentem velük. Nem igazán tudtam, mi a dzsessz, ott ismertem meg. Először csak hobbi volt, havonta egyszer, aztán egyre jobban kezdett érdekelni, elkezdtem dzsesszlemezeket vásárolni, és utánanézni a dzsessztörténetnek. A dzsesszt korábban csak a tánczene egy fajtájának gondoltam, de a modern dzsessz nagyon megfogott. Szaxofonozni magamtól tanultam, ami a klarinét után már könnyű.

Egyik nap, teljesen véletlenül nálam volt a hegedűm mert egy klasszikus fellépésről jöttem éppen, úgyhogy aznap azon játszottam. Reveláció volt a közönségnek - és nekem is. Akkor először tudatosult bennem, hogy dzsessz-hegedűs lehetek. Akkor még semmit sem tudtam a dzsesszhegedű történetéről. Utánanéztem és felfedeztem Grapellit, Stuff Smith-et, de modern hegedűsöket nem találtam. Ez felbátorított. Amikor sikerült első díjat nyernem a konzervatóriumban, egyre jobban és jobban belevetettem magam a dzsesszbe. Lemezeket hallgattam, klubokba jártam, amikben aztán dolgozni kezdtem. Az első saját lemezemet 21-évesen csináltam meg. A Blue Note szerződtetett, az Antibes fesztiválon. A választás önmagától jött. Mivel nagyon sikeres voltam a dzsesszben, kockáztattam és feladtam a klasszikus karrieremet.

Le Jazz: Mesélj arról, hogy találkoztál Zappával.

Ponty: A producerem Zappát nem ismerte személyesen, de nagyon bátorított, hogy menjek és találkozzam más zenészekkel is. Zappa akkor már híres volt, a kifinomult hangszerelési technikájának köszönhetően dzsessz-körökben is elismert. Rögtön éreztem, hogy milyen sok szempontból különbözünk. Én hosszú ideig távol tartottam magamtól mindent, ami nem mainstream dzsessz. A producerem akkoriban kaliforniai dolgokat várt tőlem, valami kommerszebbet, és ez nekem egyáltalán nem tetszett. Azt viszont tudtam, hogy Zappa nem a könnyed zenék elkötelezettje, hogy nagyon komoly dolgai vannak. Úgyhogy találkoztunk, Zappát pedig nagyon megfogta amit George Duke-kal csináltunk. George Duke akkor még egy ismeretlen fiatal zongorista volt.

A producerem aztán felkérte Zappát, hogy hangszerelje meg néhány darabját a következő lemezemre. Ő ezt elfogadta, el is készült vele két vagy három hét múlva. Körülbelül ebben az időben vette fel a "Hot Rats" című lemezét, és javasolta, hogy nézzek be a stúdióba hogy lássam hogy hogyan dolgozik. Három héttel ezután felvettük a "King Kong"-ot, ami nekem elég újszerű volt. A klasszikus képzettségemnek köszönhetően a megírt részekkel szerencsére semmi problémám nem volt. Olyan zenészeket vett föl, akikkel a saját lemezein gyakran dolgozott, igazi dzsessz-zenészeket, a Los Angeles-i stúdiókból. Én pedig George Duke-hoz ragaszkodtam, mert mi mindig együtt játszottunk. Szerettem volna hogy legyen legalább egy olyan zenész, akit ismerek.

Nagyon érdekes élmény volt. Kíváncsiak voltunk egymásra. Őt érdekelte a dzsessz és mindenek felett a kortárs komolyzene. És én is nagyon érdekeltem a klasszikus háttér és az improvizációs képességek keveredése miatt. Ezért is hívott később, hogy az amerikai turnéjára csatlakozzam a zenekarához, a Mothers of Inventionhöz 1973-ban. Ez volt a második eset hogy együtt dolgoztunk, és ez furcsa módon egy félreértésnek volt köszönhető: Zappa még korábban hívta George Duke-ot hogy csatlakozzon hozzá. George pedig a sok rocker között valahogy egyedül érezte magát, ezért inkább elment Cannonball Adderley-hez. Mikor Cannonballal Párizsban voltak, mondta, hogy alakul egy csapat Los Angelesben és a menedzsere szeretné ha én is részt vennék benne. George azt mondta: "Ha te elfogadod, én is." Nem tudtam, hogy Zappa zenekaráról van szó! Végül ott találtam magam Los Angelesben, amint Zappával turnézom.

Megintcsak nagyon érdekes élmény volt, mert Zappa azokat a nagyon bonyolult intrumentális zenéit is elővette, amelyek régóta a fiókjában hevertek, mert túl bonyolultak voltak a korábbi Mothers tagjainak. Sztravinszkij hatását mutató darabokat írt, és kiváló hangszeresekre volt szüksége. De a közönség hamar elvesztette az érdeklődését, és neki vissza kellett kanyarodnia a szatírához és a kommerszebb rockhoz. Ez pedig más volt mint amit én akartam, úgyhogy rövid hét hónap után el is mentem. Ezt nem fogadta jól és nagyon rossz viszonyban váltunk el.

Le Jazz: Egy másik fontos állomás a John McLaughlinnal való zenei találkozás; vele majdnem egy évig játszottál és két albumot is fölvettetek.

Ponty: John angol, és az európai zenei sajtóban olvasott rólam. New Yorkban találkoztunk, amikor átjött Angliából Tony Williamsszel játszani. Mikor az első Mahavishnu Orchestrát állította össze, fel akart hívni, de a menedzsere ellenezte mert Franciaországban éltem. De 1974-ben, a második Mahavishnu Orchestra idején már az Egyesült Államokban voltam. Johnnal sokkal inkább elememben voltam, zeneileg, különösen mivel a csapat teljesen instrumentális zenét játszott.

Le Jazz: McLaughlin technikailag mennyire támasztott nagy igényeket?

Ponty: Kevésbé mint Zappa. Abban az értelemben támasztott nagy igényeket, hogy tudta, hogy mit akar, de ez semmi különlegeset nem jelentett, különösen nekem nem a klasszikus hátteremmel.

*

(Az interjúban szó esik még a Zappa-évek utáni dolgokról, a Grapelli-féle hegedülési technikáról és annak meghaladásáról, a mikrofon elhelyezésének kérdéseiről, a hathúros hegedűről, a midiről, afrikai zenészekkel való együttműködésről...)

Szabó Zoltán Ádám fordítása, 2006, április 29 - 21:36

Varese hatása más zeneszerzőkre - nem

feltétlenül a klasszikus világból
írta Pierre Boulez

(A United Mutations oldalról)

Erre a jelenségre legjobb példa talán Frank Zappa. Elég jól ismertem őt. Érdeklődésének homlokterében volt Varése zenéje. Nyilvánvalóan nagyon nagy hatással volt a gondolkodására és a munkáira. Nagyon érdekes volt látni, hogy egy ilyen embert mint Zappa mennyire hipnotizál Varése zenéje. Bár ő egy másfajta világban élt, Varése mégis szinte ozmotikus hatással volt rá. Első pillantásra ez nem feltétlenül szembeötlő, a kapcsolat ennek ellenére nagyon intenzív.

Persze mindenki meríthet tőle, ugyanakkor minden generációnak megvan a maga nézőpontja, ahogy például az én generációm - különösen a franciák - számára Varése gyakorlatilag ismeretlen volt francia volta ellenére, persze igaz, hogy régen az Egyesült Államokba emigrált. Egy Messiaen generációjához tartozó tanítványán keresztül azért jelen volt Franciaországban a háború után, de ezzel együtt továbbra is inkább mítosz, ismeretlen tényező maradt. Egyszerűen nem játszották a darabjait. A háború után tulajdonképen én adtam elő először Varése-t a Domaine Musicale-ban. Emlékszem, a Déserts előadása nagy botrány volt. Nem a hangszeres zene, hanem a magnetofon miatt. Szinte kibírhatatlan hangerővel szólt, a tiltakozás elkerülhetetlen volt. A zenét tehát valójában senki nem hallotta rendesen. Szegény Varése nagyon ideges volt, nagyon bántotta ez a fogadtatás. A francia zenei közélettel mindig is kínkeserves volt a viszonya. Volt néhány terve a harmincas években, amelyek miatt visszajött az Egyesült Államokból, de ezek soha nem valósultak meg, ezért csalódottan is tért vissza. Azon kevés franciák egyike voltam, akivel kapcsolatban volt.

*

FZ a "The Perfect Stranger"-ről:
(Az igazi Frank Zappa könyvből)

Az LSO album megjelenéséig legalább tizenöt különböző méretű olyan kamarazenekar felkérését utasítottam vissza a világ legkülönbözőbb részeiről, akik pénzt ajánlottak azért hogy írjak nekik zenét. Ha kezdő zeneszerző volnék, ezt a világ legnagyszerűbb dolgának tartanám - de ma már nincs időm ilyesmire és elborzadva gondolok rá, mi történhet a zenémmel ha nem vagyok jelen a próbákon. Ráadásul elvárnák hogy meg is jelenjek a bemutatón - s közben persze csináljak úgy mintha állatira tetszene az egész.

Ez történt velem a "Dupree's Paradise", a "The Perfect Stranger" és a "Naval Aviation In Art?" premierjén, ahol Boulez vezényelt. Keveset próbáltak. Gyűlöltem azt a bemutatót. Bouleznek gyakorlatilag úgy kellett kivonszolnia a színpadra hogy meghajoljak. A koncert alatt végig a színpad mellett ültem, és láttam a zenészek homlokán gyöngyöző izzadságot. Másnap aztán be kellett vonulniuk az Ircam stúdióba hogy felvegyék.

Boulezzel akkor találkoztam, amikor elküldtem neki néhány zenekari kottámat, hátha érdekesnek találja és elvezényli őket. Azt válaszolta hogy nem teheti mert bár van egy huszonnyolcfős kamarazenekara, Franciaországban teljes szimfonikus zenekar azonban nem áll rendelkezésére (és ha így volna is, valószínűleg akkor sem dolgozna vele, mert - mint később elmondta - nem érdekli a "francia zenekari hangzás", inkább a BBC Szimfonikusokét szereti)

Az első Boulez-lemezemet még középiskolás koromban vettem: "Le marteau sans maitre" (The Hammer Without A Master) a Columbia kiadásában, Robert Craft vezényletével, a B oldalán a Zeitmasse (Időtömeg) volt Stockhausentől. Körülbelül egy éven belül meg tudtam szerezni a partitúrát is, és ahogy azt olvasva hallgattam a lemezt, észrevettem hogy nem volt pontos az előadás. Később Turnabout-kiadásban is hozzájutottama "Le Marteau"-hoz, ezen Boulez vezényelt, és meglepetéssel tapasztaltam hogy az első tételt jóval lassabbra vette mint ahogy az a kottában szerepelt. Le is szúrtam ezért mikor találkoztunk.

Boulez - Thomas Nordegg kedvenc kifejezésével élve - "komoly mint a rák", de tud vicces is lenni. Arra a figurára emlékeztet, akit Herbert Lom játszott a Rózsaszín Párduc-ban. Nem pislog olyan idegesen, de van valami feszültség körülötte, mintha csak az alkalmat várná, hogy kitörjön belőle a nevetés.

A Vadidegen (The Perfect Stranger) felvétele előtt együtt ebédeltem vele Párizsban,. Valami 'brebis du akármit' rendelt - fogalmam sem volt mi az. Valami hússzerű izé volt egy fura salátán, áttetsző szósszal leöntve. Úgy tűnt, nagyon ízlik neki, mondta, hogy kóstoljam meg. Megkérdeztem, mi az. Azt mondta: "szeletelt tehénorr". Megköszöntem és maradtam a borsos marhaszeletemnél.

Láttam őt a New Yorki Filharmonikusokat vezényelni a Lincoln Centerben '86-ban vagy '87-ben, Phyllis Bryn-Julson volt a szólista. A közönség elképesztően faragatlan volt. A műsor első fele Sztravinszkij és Debussy volt, a második rész Boulez egyik műve. A szünet után mindenki visszajött és megvárta míg elkezdi a darabot - ami az előző kettőhöz képest meglehetősen csendes volt - ekkor a közönség fele felállt és zajosan elhagyta a termet. Ő tovább vezényelt.
Kedvem lett volna felkapni egy mikrofont és beleüvölteni: "Leülni, seggfejek! Ő a kevés 'igazi fickók' egyike!"

*

(...)
A sajtót megzavarta hogy Boulez milyen tartózkodóan nyilatkozott Zappáról. "A zenéjéről alkotott véleményemet egyelőre megtartom magamnak" - mondta a Liberation-nak (1987). A kérdésre, hogy szereti-e Zappa muzsikáját, egy sajtókonferenciáról kijőve azonban így válaszolt: "Természetesen. A munkáiban nagy vitalitással találkoztam, nagyon jót tett a zenészeinknek hogy részt vettek ebben: egyáltalán nem voltak ilyesmihez szokva, jó volt dolgozni rajta." (1990 november 18)

A család legfrissebb, 2006-os kiadású Zappa-lemeze az Imaginary Diseases, az oly kevéssé (azaz egyáltalán nem) dokumentált '72-es Petit Wazoo turnéról. Ez a felállás a néhány hónappal korábbi Grand Wazoo csapat kistestvére, Zappa újabb kísérlete az erőteljes, sok fúvóst megmozgató hangszerelések megvalósítására. A pár vokális darab mellett jellemzően instrumentális darabok és hosszú szólók jellemzik a korszakot.

"We share the same background"

- Péter Eötvös remembers Frank Zappa -

(Star Wars Won't Work)

• Make a Jazz Noise Here - Stuttgart, 1988. május 24.
  

Nem fog menni,
nem fog menni!
Kiszivárog a gáz,
és eljut hozzád;
és a baktériumokkal mi lesz?
A csillagháború nem fog menni,
Lószart sem ér,
nem is tudom, minek beszélnek róla egyáltalán...
ez csak egy költséges jó nagy semmi...