Tommy Mars
(Keyboard Magazine, 1980)
Tommy Mars '77 szeptemberétől '82 júliusáig tagja Zappa zenekarának, billentyűkön játszik, énekel. Jellemzően a következő Zappa-lemezeken játszott (gyűjteményeket nem számítva):
1979 Sheik Yerbouti | 1979 Joe's Garage: Acts I-III | 1981 Tinsel Town Rebellion | 1981 You Are What You Is | 1982 Ship Arriving Too Late To Save A Drowning Witch | 1983 The Man From Utopia | 1983 Baby Snakes | 1984 Steve Vai - Flex-Able | 1984 Them Or Us | 1985 Meets The Mothers Of Prevention | 1988 Guitar ||| 2003 Halloween | 2007 Buffalo | 2010 Hammersmith Odeon;
Milyen billentyűs-képzést kaptál?
Mint minden más gyerek, én is utáltam a zongoraleckéket. Improvizálni akartam és leszedni a dalokat a rádióból. Nekem is volt tipikus gimnáziumi garázszenekar-előéletem, az utolsó évben viszont úgy döntöttem, hogy tényleg ebben az irányban építem ki a karrierremet, tehát vettem egy nagy fordulatot, és egy nagyon feszes, már-már szerzetesi zenei képzés következett. Kottát olvasni gyakorlatilag csak a konzervatóriumban tanultam meg, és olyan dolgokat sikerült kihozni magamból, amikről nem is hittem volna, hogy megvannak bennem. 72-ben végeztem a Connecticut állambeli West Harfordban, és attól kezdve volt mindenféle zenei állásom. Voltam karvezető, templomi orgonista, mozikisérő, játszottam bárokban és klubokban, mindehol.
Próbálkoztál a profi klasszikus vonalon?
Igen, de úgy tűnt hogy az egész szakmát egy kiválasztott csoport dominálja; meg kell várni, míg valaki kihal, hogy a következő előreléphessen. Annyira korlátozott világ, én meg egyszerűen nem bírtam a múltban élni. Nekem a friss dolgok a fontosak, az előre tekintés, a folyamatos hátranézés helyett. Persze klasszikus darabokat mindig is fogok játszani, még most is gyakorlok mindennap. Játszom pár órát, karban tartom a technikámat, különböző stílusokat gyakorlok, és azt hiszem ez a Frankkel való összhang kialakulásában is sokat segített, vagyis hogy képes voltam egy zenei enciklopédiává válni. Mert bármikor mondhatja: "játszd ezt Alberti basszus stílusban", vagy játssz egy [tatum stride]-ot, vagy éppen Stockhausenes pointilista hangulatban. Olyan embereket választ ki, akik kérésre ezt egyből el tudják kapni. És ez csak akkor kapható el, ha az ember a zenei fejlődésének már egy bizonyos szakaszában van, uralja azt, és tovább tud onnan lépni. A zenész-lét számomra mindent fel kell hogy öleljen. Megpróbálok magamra úgy gondolni, mint a szorgos Tücsökre a Pinokkióból. Megpróbálok mindent megtanulni, ami nagyon hasznos lehet, mert sosem tudni, mire lesz majd szükség.
A középiskola után voltál-e valamilyen rock bandában?
Volt egy saját zenekarom, egy dobossal dolgoztam együtt pár évig. Az volt a nevünk hogy Mars, de ez a dolog nem igazán vezetett sehová. Amikor elmentem New Englandból a nyugati partra, újra szóló-zenészként álltam a startvonalra. Fel kellett mennem Alaszkába mielőtt Kaliforniában munkát kaptam volna. Ennyire rossz volt, sokkal rosszabb, mint Connecticutban. Egy bárban [revolving organ bar ??] dolgoztam Kodiak-ban, Alaszkában, ahol a részeg japán és orosz halászok hátbarúgtak, ha nem játszottam el a kedvenc népdalaikat. Ez 75-ben volt. (?? - az évszám nem jól olvasható - mb) Bárról bárra, ügynökségről ügynökségre jártam, hogy valahogy felhajtsak valami munkát.
Miért költöztél Kaliforniába?
Alapvetően azért jöttem ide, mert be szerettem volna kerülni a filmiparba; ez az amit tényleg szeretnék, filmzenéket írni, hangszerelni, producerkedni, és valahol ugye el kell kezdeni. Én mindenesetre a Plútón kezdtem. Nagyon nehéz volt, és nagyon szerencsés voltam, hogy volt lehetőséghez jutottam Frank mellett. Mintha egyből a havas csúcsokon kezdtem volna, pedig sok vulkáni hamu is volt a lábaknál. Fantasztikus tapasztalat, nagyon élvezem a vele való munkát, ahányszor csak hívott.
Végül hogy kerültél Zappához?
Még Connecticutból ismertem Ed Mannt, a zenekarának az ütősét. Ő szólt egyszer: "Franknek van egy billentyűse, de meg akar hallgatni még egyet. Nem hívod fel?" - és így is lett. Meséltem neki egy kicsit magamról és azt felelte: "Igen, persze, gyere le." Úgyhogy beleugrottam. Akkoriban minden bárból elküldtek - a kirúgás volt szinte a becenevem.
Miből állt a meghallgatásod?
Arra nagyon emlékszem, hogy tudatában voltam annak, hogy Frank életem leghúzósabb zenei labirintusán fog átvezetni. Írt vagy hangszerelt egy darabot, már nem emlékszem melyiket, annyi volt csak ráírva, hogy "lassan". Az első oldalon gyönyörű, nagyon finom akkordváltások voltak, ezeken szépen végig is mentem. Aztán egyszer csak olyan ritmusváltások és konceptuális ügyek bukkantak elő, amilyeneket középiskola óta nem láttam. Majdnem megcsíptem, de nem egészen jött össze hiszen évekig csak Cole Porter és Gershwin dalokat játszottam. Franknek aznap épp fájt a foga, én pedig csak azt éreztem hogy hogy süllyedek egyre lejjebb és lejjebb. Aztán arra volt kíváncsi, hogy milyen a memóriám. "Itt van négy ütem, játszd vissza... Itt ez a nyolc ütem." A kis csónakomon egyre nagyobb és nagyobb lett a rés. Végül azt mondta: "Jól van, akkor hadd halljam, milyen a hangod. Énekelj valamit." Biztos tudtam vagy száz dalt szövegestül, de akkor egyetlen egy sem jutott eszembe, amit végig tudtam volna énekelni. Ezért azt mondtam: "Frank, nézd, egyszerűen nem jut eszembe semmi, inkább improvizálok valamit." Így elkezdtem zongorázni és énekelni. Van egy sajátos szkettelésem, ami saját találmány, nagyon alaposan és organikusan van koordinálva azzal, amit a zongorán játszom. Franket teljesen kiütötte. Lehívta Gailt, a feleségét: "Hallgasd meg ezt a srácot!" Ez mentett meg. A kottaolvasásom éppen csak elégséges volt úgyhogy biztos hogy az impró volt ami megmentett. Utána még sokáig beszélgettünk és azt mondta: "Azt hiszem már nem kell többet kocsmákban dolgoznod."
Ennyi volt?
Lényegében ennyi. Van kottaolvasás meg minden, de lényeges a személyiség is. Nagyon erősen hangsúlyozta a meghallgatáson, hogy olyasvalakit keres, aki alakítható, formálható, aki képes az együttdolgozásra, és én ilyen ember vagyok. Szeretek együttműködni zeneszerzőkkel, új dolgokban részt venni, nem csak segédmunkásként, hanem a zenének valami egyéniséget adni, az élet leheletét. Azt hiszem Frank valami ilyesmit keresett akkor.
A Sheik Yerbouti volt az első album amin dolgoztál vele?
Igen, abban vettem részt először.
Annak nagy része élő felvétel, később sok stúdióbeli hozzáadással.
Sok ilyen része van, teljesen vegyesen. Ahogy emlékszem, a stúdióbeli hozzáadások legalább ugyanakkora részt tesznek ki, mint az élő felvételek. Hónapokig dolgoztunk rajta. A Baby Snakes című dal például úgy született, hogy a Twilight Zone-t néztem késő éjjel a tévében mikor Frank felhívott: "Heló Tommy, hogy vagy? Nincs kedved egy kicsit énekelni?" Én meg: "Persze". Lementem a Cherokee Stúdióba és megcsináltuk a Baby Snakes-et vagy hatszor, ami ott hallatszik az a saját hangom, tisztán, kíséret nélkül.
Kibővültek vagy kicserélődtek esetleg az élő billentyű-szólamok, vagy mi történt ilyenkor a stúdióban?
A legtöbb esetben megerősítettük őket, de új anyagok is kerültek hozzájuk. Mondjuk a Yo Mama zenekari részének esetében ezek a megerősített dolgok valójában más és más időpontban készültek. A gitárszóló három különböző koncertről, három különböző időben felvett anyagból származik, Frank meg egymás mellé rakta őket. Ez az élő előadás kibővítése volt, de maga a konkrét hangszerelés a stúdióban alakult ki. Bizonyos zongorára írt dolgokat Frank az EMU-n szeretett volna hallani, nagy, fúvós-jellegű hangzással; ebből különböző kis ellendallamok alakultak ki. Azt mondta: "Csináld szabadon, szólaltasd meg", és a leírt hangszerelésből fejlődtek ki ezek az ellendallamok. Ez a dal hozzám köthető, Frank a 77-es turné legelején írta. Londonban próbáltunk éppen, és nagyon ideges volt. Azon a próbán elvárt volna bizonyos dolgokat, ezek a bizonyos dolgok pedig nem voltak meg. Éppen a "Zoot Allures"-t kezdtük játszani, és mikor ahhoz a 11-es akkordhoz ért, mindenkire nagyon mérges lett, mert semmi sem úgy történt, ahogy történnie kellett volna. Engem azért büntetett meg, mert a "The Little House I Used To Live In" című kis darabot nem tanultam meg. Nem tudtam, hogy azt szerette volna, hogy teljes egészében tanuljam meg! Tehát ez a próba tejles kudarc volt. Másnap ezzel a szöveggel érkezett: "Jobb, ha visszamész anyádhoz..." - úgyhogy ez teljesen önéletrajzi dolog. Franknél ez így megy.
Franknek van szerepe a többi zenész szóló-koncepciójának a kialakulásában?
Persze. Egy szóló egy adott estén mondjuk félig megrendezett volt, de történtek közben dolgok. Ő meg a stúdióban újraértékelte ezeket az egzakt pillanatokat, megnyújtotta vagy kiegészítette. Így hangszerel a stúdióban. De ott is minden élőben történik. Emlékszem, a "Yo' Mama" esetében annál az angolkürtös résznél, hogy "uh-uh-uh-uh-ehh, dittle-dittle-dun, dittle-dittle-dun," csak annyit mondott: "kezdd el itt". Nála mindig a hangsúlytalan részeknél kell beszállni, és nagyon pontosan ott kell lenni, akármi van. Ez mindig nagyon izgalmas, de nagyon kell Őt figyelni. Aztán jön a szokásos: "Akkor ezt duplázd meg." Mikor végre sikerül valami, amit szinte lehetetlen akár egyszer is eljátszani, és akkor meg kell csinálni kétszer vagy háromszor! De ez az Ő hangzása, ami ezzel a pontossággal jár: addig csináljuk amig jó nem lesz.
Mi volt a különbség a turnéra és a stúdiómunkára való felkészülés között?
Ha Frankkel indul turnéra az ember, hihetetlen mennyiséget kell memorizálnia. Szerencsém, hogy elég jól olvasok kottát, és ez segíteni szokott. Én nyugodtan mondhatom azt, hogy "Frank, nem kell az időt folytonos gyakoroltatással tölteni, ha kiírod az én részeimet, azt pontosan el fogom tudni játszani." Másnak meg esetleg kazettákat kell hallgatnia és újra meg újra visszatekernie. Én úgy szeretek tanulni ha a kezemben van egy hangszerelés és van egy kazettám a próbáról hogy a stilisztikai őrületeket is le tudjam szedni. A stúdióban lényegében ugyanaz történik mint a turnén, tehát nincs semi különleges felkészülés, hacsak nem mondja azt, hogy "vidd ezt haza és játszd ma este egy bizonyos módon, érezz rá, aztán holnap bejövünk és megcsináljuk." De előfordul hogy a stúdióban ad valami hevenyészett kottát. Vagy lehetnek a turnén már játszott dolgok is, vagy ott a stúdióban elöjövő ötletei, ha nem túl komplexek. Általában jól felkészültnek kell lenni a stúdióbeli történésekhez. Bármikor mondhatja, hogy "játszd ezt most egy kicsit másképp, mit a koncerten", de ez már a zenészen múlik, hogy legyen olyan flexibilis, hogy mikor el kell játszani, akkor nyugodt maradjon és úgy játszon, ahogy Ő kívánja.
Frank az alapötlet megadása után szabadon enged a saját szólamotok kialakításában?
Igen, ez nagy előnye, hogy hagy kibontakozni. De amint valamire azt mondja: "Ne bántsd!", akkor az úgy marad. Ő is hallotta, én is hallottam és onnantól fogva erre kell emlékezni. Ez Franknél nagyon kritikus: ha észreveszi, hogy valamit meg tudok csinálni, annál kevesebbel már nem fogja beérni.
Hogy állítod elő a trombita-szerű hangokat?
Megpróbálom a fúvós hangszerek minden változóját, minden jellegzetességét és finomságát számításba venni. Nem csak a frekvenciát. Azt is figyelembe kell venni, hogy a zenész hogy hangsúlyoz, hogy milyen a hangszer hangterjedelme, a hangfekvése, tehát a hang minden jellegzetességét. A szintetizátor értéke nem elsősorban az árán múlik [the synthesizer doesn't necessarily hit it right on the money]; néha hiányzik belőle az a [pitch], ami a fúvós-hangok leütésénél hallatszik. Ez kompenzálható mondjuk az envelope-generátorral, aminek van időzítője, ami egy egészen apró [pitch]-váltást okoz a hang leütésekor. Tehát megvan a magam módja a hangok szintetizálására, és úgy látszik Frank ezzel azonosulni tud. Egyszer lejöttek az E-MU-tól és azt a mintát hegesztették be a polifonikus szintetizátorukba amit én a kis szintetizátoromon használtam. Az én Electrocomp mintámat használták az E-MU-ban.
Te mit gondolsz az E-MU-ról?
Hogy halálra van mikroprocesszorozva. Erről van egy történetem. Frank kölcsönadta egyszer nekem az övét úgy három hétre így igazán közel kerültem a hangszerhez. Azt hiszem valahol mélyen az E-MU-nak saját személyisége, lelke van. Az egyik éjjel, úgy fél öt vagy öt körül játszottam rajta, különböző hangszíneket kevertem ki, őrületes összhangban voltam a hangszerrel. Na és van egy mikroprocesszoros szekvenszere, egy elég bonyolult dolog, érintőbillentyűs, és mikor megnyomtam a kikapcsológombot, nem akart megállni! Csak játszott tovább, mintha a Twilight Zone vagy ilyesmi lett volna! A végén ki kellet húznom a konnektorból, közben azt mondogattam: "Jézus, remélem most már abbahagyja!!" Nagyon húzós volt, pszichokiller a seggembe. Frank meg csak röhögött: "Tiszta hülye vagy - a fenét van ennek lelke". Ezt mondta. De tényleg közel éreztem magam a hangszerhez, nagyon kifejező volt, olyan hangszínei voltak, amiket korábban még nem használtam. Az E-MU tényleg a csúcs, nagyon korszerű szerkezet.
A kétszólamútól a polifonikus E-MU-hoz érve a lehetőségek kitágulnak. Ilyenkor csak a trombita-hangokra koncentrálsz, vagy a trombitát kombinálod más fúvóshangokkal?
A középső szólamot játszhatom az Electrocomp-on, az E-MU-val meg teljes akkordokal tudom megerősíteni. És ha mondjuk egy mély harsona-hangot együtt szeretnék játszani egy pikoló-effekttel, egy teljesen más hangmintázatot kapok. Ezért olyan jó az E-MU. Namost a Yamaha CS-80 bár nem olyan flexibilis mint az E-MU, de sokkal megbízhatóbb turnézáshoz. Az E-MU néha visszabeszél mikor már nem is játszom rajta, visszaböfög mindenféle digitális fingot és végighány mindent. A kábelekben lehet valami de még nem tudtak rájönni, hogy mi. Ezért kellett Franknek is végül egy Yamahát szereznie; nagyon szeretem az érintésérzékenységét, de nincs olyan kontrollom az egyes hangok fölött. Kicsit száraz, lapos, ízetlen az E-MU-hoz képest, aminek viszont minden egyes hangját be lehet állítani egy kicsit különbözőre.
Fogsz még Zappával csinálni valamit, illetve tudsz erről valamit egyáltalán?
A helyzet a következő: fogalmam sincs. Amióta találkoztam vele, fogalmam sincs, hogy hív-e és mikor. Ha fölkel reggel és azt mondja: "Szeretném ha eljönnél a turnéra", akkor megyek. Tényleg nagyon szeretem ezt a fazont, annak ellenére hogy nem könnyű rajta kiigazodni. Nehéz vele kapcsolatban találgatni, azt mondani, hogy "azt hiszem ezt akarhatja", mert bármikor meggondolhatja magát. Olyasmi mint egy hamupipőke egy fekete lyuk eseményhorizontján. Vele pedig fantasztikus hangszereken játszhat az ember, az általa kiválogatott emberekkel, nem beszélve az ő zsenijéről, és közben folyamatos készenlétben kell lenni az irányváltásra, 180 fokos fordulatra, a kipróbáltatásra, a teljes meztelenségre.
balint, 2006, április 29 - 21:36
