FRANK ZAPPA: "MÁS VAGYOK"

írta Tom Mulhern - Guitar Player, 1983 február (1. rész -> a 2. rész itt!)

Hol tartana most a könnyűzene Frank Zappa nélkül? Valószínűleg ugyanitt - legalábbis szinte ugyanitt. A zenéhez való - összetett, kiszámíthatatlan, gyakran cinikus - viszonya soha nem illeszkedett a fősodor előre programozott popvilágába. Zappa munkáiban egyforma hangsúllyal van jelen szinte minden stíluselem - a klasszikuson, a dzsesszen és a diszkón át a hevimetálig.

A 42 éves gitáros/zeneszerző/producer az elmút 16 év leforgása alatt 35 lemezt - köztük több duplát - jelentetett meg, és jelenleg is hatalmas mennyiségű anyag vár keverésre és kiadásra. Zenéje milliókat kápráztatott el, dalainak finoman metszett (mások szerint sértő) humora legendássá vált. Míg rajongói szinte bálványozzák, sokan vannak, akik egyszerűen ki nem állhatják - bár az ő véleményüket inkább hallomások, mintsem tényleges zenei élmények alakították (a Record Review egy 1979-es interjújában Zappa erről így beszélt: "Sokaknak fogalma sincs, mit csinálok, csak a nevemet ismerik.") A kritika a nemtetszés egyszerű kifejezésénél egy alkalommal továbbment: 1971-ben, Londonban előadás közben a közönség egy tagja lelökte a színpadról, Zappa nagyon komoly lábtörést és egyéb sérüléseket szenvedett.

Míg világszerte nagy elismertségnek örvend (nagyrészt korai színpadi bohóckodásainak, maró társadalomkritikájának, a zene, a zenészek és a zenei fogyasztók kíméletlen kigúnyolásának köszönhetően), munkáinak a popvilágban alig volt valami visszhangja - ami nagyjából rendben is van, már amennyire Franket az ilyesmi megérinti. A popzene aktualitáskényszerétől, simulékonyságától, a kereskedelmi rádiók igényeitől való távolságtartása lehetővé tette számára hogy azt írjon és adjon elő amit akar, anélkül, hogy a nagyközönség igényeit ki kellene szolgálnia. Volt persze néhány nagy sikere: "Don't Eat Yellow Snow" [az Apostrophe-ról], a "Dancin' Fool" [Sheik Yerbouti]. "I don't Wanna Get Drafted" [You Are What You Is], és persze a "Valley Girl" [Ship Arriving Too Late To Save A Drowning Witch]. Ezzel együtt többszáz dalából a rádiók alig egy-kettőt játszottak valaha is.

A Top-40-ből való láthatatlanságából következően azt hihetnénk, hogy a semmibe tart illetve hogy nincs lényeges hatása a zenére. Mindkét megállapítás helytelen. Néhány kósza kivételt leszámítva elmondható, hogy Zappa ad ki a legrégebb óta lemezeket, hogy messze termékenyebb kortársainál. Néhány munkája az aranylemez státuszt is elérte. Valaki tehát megveszi az anyagait. Számos dologban játszott úttörő szerepet, ha ez méltatlanul visszhang nélkül maradt is: a Mothers Of Invention debütáló lemeze, a Freak Out! újdonság volt mint az első "koncept"-album, ez volt ugyanakkor az első dupla bakelitlemez is. 1968-ban a We're Only In It For The Money-val a hatalmas Beatles Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band-jét merészelték parodizálni.

Zenei felfedezőútjainak korai időszakában Frank mohó érdeklődéssel vetette magát Edgar Varése, Igor Sztravinszkij és Anton Webern munkáira: az ő hagyományostól eltérő harmóniai és ritmikai megoldásaik mély hatást gyakoroltak a zeneszerzéshez való viszonyára. Az 1968-as Lumpy Gravy című lemeze számos stíluselemet ötvöz, több mint 50 zenész (mint többek közt Tommy Tedesco, Al Viola, Tony Rizzi és Dennis Budimir) és egy 16 tagú vonósszekció közreműködésével. Legújabb kalandozásainak egyik állomásaként az ő darabjaiból ad koncertet a London Symphony Orchestra január 11-én, az anyagból nem sokkal később felvétel is készül. További szimfonikus darabok premierje is várható: ezek egyike a The Sinister Footwear, amit a Berkeley Szimfonikusok és az Oakland balett-társulat ad elő 1984-ben, vagy a The Perfect Stranger című darab, ami a neves zeneszerző/karmester Pierre Boulez felkérésére született.

Frank a jazz és a rock elemeit ötvözte az 1969-es Hot Rats LP-jén, jóval annak divatbajötte előtt. Pályafutása során olyan jólismert vagy később jólismetté váló zenészt hozott össze, mint a gitáros Adrian Belew, a basszusgitáros Jack Bruce, a billentyűs George Duke, a dobos Aynseley Dunbar, vagy a hegedűs Jean-Luc Ponty. Több filmet is készített, így a 200 Motels és a Baby Snakes címűeket (ez utóbbinak a hanganyaga ebben az évben jelenik meg), és ebben a pillanatban is több kilométernyi megjelenésre szánt videószalagot vág.

És Zappa gitárjátéka? Nagyot alkotott, és a turnéin a mai napig ő szállítja a hathúros szólók többségét. Makacsul ragaszkodik a tökéletes hangzáshoz, (and thrives on a sound that laps against feedback.) Ezzel együtt semmiféle gitárhősnek nem tartja magát. Paradox hogy pont most állította össze a háromalbumos Shut Up 'N Play Yer Guitar sorozatot, amin a húrokon való kalandozás lehetőségeit használja ki a végsőkig, és The Frank Zappa Guitar Book címmel [Hal Leonard kiadójánál] számos szólójának a kottája van kiadásra előkészítve (az átiratok legtöbbjét Steve Vai, az egyik gitárosa készítette). Zappa ezt azon gitárosok százainak kérésére állította össze akik a játékából nagyobb dózist szerettek volna kapni - úgy hallgatható mint írott formában. A gitáros követői emellett a Guitar Player oldalain "Non Foods" címmel havonta olvashatják kompozíciós és hangszeres kérdéseket körüljáró írásait.

Frank a vele készült legutóbbi (1977 januári) Guitar Player interjú óta egyre kevesebb időt tud a gitárjára fordítani, csak a turné előtt gyakorol. Nem a hangszer iránti szeretete csökkent, de a komponálás feladatai, a Barking Pumpkin Records irányítása, lemezek felvétele és keverése, és az üzleti dolgok sima lefolyása feletti őrködés folyamatos figyelmet követel. Zappa emelett régóta pereskedik a Warner Brothers-szal (1977-ig a kiadója volt), akik az engedélye nélkül jelentették meg a Zappa In New York, a Sleep Dirt, a Studio Tan, és az Orchestral Favorites című lemezeket, ami szintén rengeteg idejét elvette, és van még néhány kisebb kaliberű lezáratlan ügye is. Mindezek ellenére továbbra is lemezeket készít; a legfrissebb, a The Man From Utopia megjelenése ezév elejére várható.

Az itt következő interjúban a sokoldalú Frank Zappa a zeneszerzési hév mögötti mozgatórugóiról mesél, arról, hogy hogy viszonyul a hangfelvételekhez és a felvételi eljárásokhoz, és hogy miért gondolja hogy a videó-robbanás nem akkora áldás, mint ahogy azt sok gitáros képzeli.

Hogy lehetsz ennyire termékeny?
Egyszerűen más vagyok.

Van benned egy vágy, hogy sok lemezt adj ki?
Nézd, nem az anyagok mindenáron való kiadása a feltétlen célom. Tehát igazán nem az érdekel, hogy megjelennek-e a dolgaim vagy sem, egyszerűen szeretem hallgatni. Azért írok, mert engem személyesen szórakoztatnak a zenéim, és ha más is így van vele, az remek. Ha nem, akkor is jó. De a saját örömömre csinálom. A ténynek hogy ezek meg is jelennek, inkább az üzleti élethez van köze, semmint a művészethez. Ha nem jelentethetnék meg lemezeket, akkor is csinálnám.

Hogy oszlik meg az időd a hang- és videófelvételek készítése és a zeneszerzés között?
A komponálás teszi ki az időm legkisebb részét. Nagyon szeretnék többet foglalkozni vele, de bármit írok is le, az automatikusan elindít még 20 más mechanikus procedúrát, amiket végig kell görgetni ha az ember hallani szeretné amit leírt. Így aztán nagyon lecsökkentettem az írás mennyiségét. Már annyi anyagom van ami nem ment még végig a szalagrakerüléshez vagy a meghallgatásoz vagy bármi ilyesmihez szükséges köztes lépcsőfokokon, hogy akár öt évig csak ülhetnék és adhatnám ki a tonnányi anyagot.

Tehát a gitározással töltesz több időt?
Szinte elő sem veszem. Csak akkor gitározom, amikor indul a turné. A próbaidőszak kezdete előtt gyakorlok egy kicsit, hogy előjöjjenek a bőrkeményedések. Aztán játszom a próbákon, és mikor úton vagyunk, általában minden koncert előtt gyakorlok egy órát. Ha vége a turnénak, elő sem veszem. Már vagy hat hete hozzá sem nyúltam.

Nem hiányzik a játék?
Részint hiányzik, részint nem. Tényleg szeretem a hangszert és tényleg szeretek rajta játszani, de mikor az egész üzlet felelőssége a vállamon van, a gyakorlásra nem jut sok idő. Nincs idő arra a fajta gitáros élvezkedésre amit a magazinod olvasói elképzelnek. Ha valaki igazán szereti a gitárt, akkor minden ébren töltött percet a tekergetésével és spéci gyakorlatokkal töltené.

Azért szerepelnek más gitárosok is a bandádban, mert az energiáidat a gitározáson kívül más projektekbe kell fektetned?
Nem. A helyzet a következő: ha felveszek egy gitárost a lemezemhez, azért veszem fel, mert olyasmit tud, amit én nem. És ha a zene egy bizonyos fajta előadást kíván, és tényleg húzós, akkor az ember tartozik annyival a darabnak, hogy nem ő játssza el, ha egyébként rosszul játszaná. Ezért veszek fel olyan embereket, akik viszont megbirkóznak vele. Ez nem lustaság kérdése: ha egy dalban egy részről úgy gondolom, hogy az én területem, akkor eljátszom, de ha valami nekem túl nehéz vagy lehetetlen, akkor minél gyorsabban keresek valakit akinek jól megy és megcsináltatom vele.

Koncerteken is gyakran teszed le a gitárt.
Igen, és erre jó okom van: nem vagyok túl jó énekes, nem jó a légzéstechnikám. A gitár súlya viszont nagyon lehúzza a vállat és összenyomja a tüdőt. Könnyebben tudok együtténekelni a többiekkel, ha nincs ez a súly a vállamon. Egyszerűbb levenni, és odaadni egy technikusnak aki közben behangolhatja - inkább mint hogy úgy álljak ott ezzel a deszkával mint egy Bruce Sprinsteen-szindrómás: ott fityeg a hátán a gitár csak azért mert jól mutat. Nincs kedvem elszúrni a pontos és feszes hangszerelést néhány ötletszerűen beszúrt akkorddal vagy plussz hanggal csak azért mert mindenki így csinálja. A zene nem erre épül. Nem látványelemként van ott a hangszer, hanem a zene miatt. És tényleg nem érdekel, hogy nézek ki, amíg tehetem a dolgomat.

A súly miatt vonzódsz a kisebb gitárokhoz?
Igen, három van belőlük, és nem viselem őket: játszom rajtuk. Van egy Strat-om és két bébi Les Paul-om. A D'Mini csinálta őket. (a szerkesztő megjegyzése: a gyártó, a Phased Systems ezeket a modelleket Les Paule-nak és Strate-nak hívja). A D'Mini Strat-om hihetetlen: el sem hinnéd micsoda zajok jönnek ki belőle, tényleg röhejes. Van egy egyedi darabom egy kicsit mélyebb testtel amire rá tudtam tenni egy (locking vibrato)-t.

Hogy hangolod a hangszereidet?
A kis Les Paul-okat A-ra, a Strat-ot fiszre hangolom. A húrok közti viszonyok megegyeznek a normál gitáréval.

Használsz valamilyen különleges húrt?
A kis Strat-on Gold Maxima húrokat, a kis Les Paul-on teflonbevonatú Black Maximákat használok. Már nem gyártják, de nekem van még belőle egy csomó. A felső betekeretlen húrok platina-bevonatúak.

Milyen változtatásokat csináltál a D'Mini Strat-odon?
A nyak és a test gyári, Seymour Duncan pickupokkal, és egy beépített paramerikus hangszínszabályzóval, állítható "Q"-értékkel (rezonanciával), koncentrikus potméterrel. Itt terveztük az Ezermester Süti-Kutató Konyhában ("Utility Muffin Research Kitchen" - Zappa stúdiója, műhelye). Van rajta egy hangerőszabályzó és egy ezüst dugasz, ez egy olyan parametrikus helyét foglalja el ami az egyik turnén ment tönkre. Van még egy pickup-választó kapcsoló és egy billenőkapcsoló ami a két parametrikus között kapcsol. Mivel két parametrikus van, két különböző feedbackbeállítást tudok használni. Ehhez az áramköröket Midget Sloatman és Eddie Clothier csinálta. David Robb, a legutóbbi turnénk gitártechnikusa szintén dolgozott rajta egy kicsit.

Az egyes darabjaid esetében mi alakul ki elsőként?
Minden dal más. Attól függ hogy mi akar belőle éppen lenni. Kezdődhet akár 2-3 szóval is. A turnékon mindig írok néhány dalt.

A ritmikai kerettel kezded?
A jellemzően vokálorientált daloknál a történettel vagy csak egy kifejezéssel kezdem. A legutóbbi turnén írtam egy dalt, az a címe, hogy "Ugye kiveszed a fogsorod?" ("Baby Take Your Teeth Out" - Them or Us). Ebből a pár szóból lett aztán a dal. De kialakulhat egy dal a beálláson is, amíg egy-két akkordot játszunk bemelegítésképpen. Az ember érzi hogy ez most jól szól, és el kell dönteni, mi is legyen vele. Így megy az alapdolgoknál - a könnyebb daloknál, amiket csak eldúdolok a bandának, és csak annyit kell mondanom: "én ezt játszom, te azt, te ezt a ritmust, te itt lépsz be." Így lehet egyszerűen ronk'n'roll-t összerakni. A papíron születő kompozíciók viszont teljesen másképp születnek.

Az egyszerűbb, dúdolható dalokat zongorához ülve hangszereled meg?
Szinte soha nem ülök zongorához, hacsak nem zenekari anyagot írok, csak akkor van rá szükségem. De a repülőtéren ülve is tudok írni. A Londoni Szimfonikusok által előadandó darabok némelyike repülőtereken és hotelszobákban született, mindennemű segédeszköz nélkül.

Ha egy darab elkészült - különösen nagyléptékű zenekari művekre gondolok - készítesz-e magadnak demófelvételt hogy visszahallgathasd, hogy hogy is szól?
Nem. Átlalában az történik, hogy a turnéról egy vázlatokkal teli bőrönddel jövök haza, a harmóniákat és dallamokat a zongorán leellenőrzöm, megtisztogatom, és csinálok egy meglehetősen koszos kézíratot, amit aztán odaadok a kottamásolónak. Ő jó pénzért lemásolja az egészet, és ezzel kész is. Az ilyen bonyolultabb dolgok nem haladnak valami gyorsan, mint például ez a mostani zenekari cucc, ezt öt éve próbáljuk előadni.

Milyen darabokat ad elő a szimfonikus zenekar? Szerepelni fog a Sinister Footwear?
Nem. A Sinister Footwear premierje 1984 tavaszán lesz a Berkeley Orchestra-val és az Oakland Ballet Company-val.

Bonyolult egy ilyen koncert megszervezése?
Az egyik probléma, hogy rengeteg ígéretet kaptam már a legkülönbözőbb időpontokban a legkülönbözőbb emberektől, akik bemutatókat szeretnének. Ezek egyike (a zeneszerző/karmester) Pierre Boulez, aki rendelt tőlem egy darabot, 1984 január 9-én hangzik majd el Párizsban, a címe The Perfect Stranger (A vadidegen). Az ő kis, 29 vagy 30-fős zenekarára írtam. Három darabot írtam erre a hangszerelésre. De még most sincs semmiféle garancia arra hogy a premiert felvehetjük, még ha ő vezényel is. Én viszont nagyon szeretném rögzíteni, mert meg szeretném hallgatni. Soha nem elég egyszer, élőben találkozni vele. Később már alaposabb odafigyelésre is mód van, onnan már tovább lehet lépni, fejleszteni lehet a technikát, de ezek egyszeri hallással nehezen megoldhatók, ezért akarom tehát felvenni.

Ki adja majd elő a darabokat?
Úgy volt, hogy a Syracuse Symphony, de végül csináltunk egy átiratot a London Szinfonikusok részére. Velük lesz egy koncert a Barbican nevű koncertteremben január 11-én, Londonban, amit egy háromnapos felvétel követ. A megszólaló darabok, sorrendben: "Envelopes," "Mo 'N Herb's Vacation," "Bob in Dacron," "Sad Jane," "Pedro's Dowry," és a "Bogus Pomp." A zenekar a következő hangszerekből áll: 12 első hegedű, 12 második hegedű, 12 mélyhegedű, 12 cselló, nyolc nagybőgő, egy hárfa, egy zongora, öt fuvola, négy oboa, öt klarinét, köztük egy Esz klarinét, basszusklarinét és "kontrabasszus"-klarinét, öt fagott, ebből az egyik stays on contrabassoon all the time and another that doubles contrabassoon, nyolc vadászkürt, négy trombita, négy harsona, egy basszusharsona, egy tuba, egy üstdob-felszerelés, öt ütős és egy dobfelszerelés.

A szokásos csapatod tagjai közül is részt vesz ezen valaki?
Az Egyesült Államokból magammal hozom Ed Mann-t, a saját ütősömet és Chad Wackerman-t, a saját dobosomat illetve David Ocker-t, aki a klarinétszólót játsza a "Mo 'N Herb's Vacation"-ben. A karmester Kent Nagano lesz, aki most a Berkeley Szimfonikus Zenekar karmestere. Szintén magammal viszem Mark Pinske-t, a hangmérnököt aki a legutóbbi turné hanganyagának felvételét is készítette. És az egész messze kevesebbe fog kerülni mintha Syracuse-ban lett volna.

Ki állja a költségeket?
Nos, a teljes zenekari ügy az én pénztárcámat terheli. A világ számos pontjáról kérik zenekarok hogy játszhassák a zenémet, de az egész végül is egyvalamire fut ki: azt szeretnék ha én fizetnék. Mert ha felvétel készül, akkor ők mind a felvételért járó díjat akarják - mind a 110 ember. Tehát több felvételi alkalomról beszélünk - 110 emberrel. Ha Hollywoodban akarnánk mindezt megcsinálni, és ez a 110 ember leblattolná az egészet, abból azt hiszem nem kerekedne ki egy túl jó előadás. Amit én remélek, hogy ha körülbelül egy hétig próbálok velük, akkor ebből valami olyasmi jöhet ki amit a műsorukon tudnak tartani, és továbbra is játszhatják - és ez különösen jól jöhet miután kijön a lemez, mert az további jegyeladásokat jelent.

Mi szerepel majd az új lemezeden?
Az új albumon szerepel majd a "The Man From Utopia Meets Mary Lou", ami két rhythm and blues dalból erősen átdolgozott egyveleg az 50-es évekből. A "Mary Lou"-t Young Jesse írta, a "The Man From Utopia"-t Donald és Doris Woods. Ezt követi a "Stick Together", egy dal a szakszervezeti ostobaságról. Utána jön a "Sex", aztán a "The Jazz Discharge Party Hats", aztán az instrumentális "We Are Not Alone". A "B" oldal a "Cocaine Decision"-nel kezdődik, utána jön a "The Dangerous Kitchen", aztán a "Tink Walks Amok", ez egy intrumentális darab, Arthur Barrow csinál benne pár furcsaságot három basszusgitárral. Ezután jön a "The Radio Is Broken" a fantasztikus filmekről, és az oldal utolsó dala a "Moggio", ami egy nagyon bonyolult instrumentális darab a teljes zenekarra, ebben Steve Vai játszik egy nagyon nehéz gitártémát.

Hogy fogytak a Shut Up 'N Play Yer Guitar lemezek?
Jól. Tulajdonképpen mindenkit meglepett, mert amennyit a megrendelésekkel eladtunk, az két hét alatt behozta a költségeket. A gyártás kiadásai tehát két hét alatt kifizetődtek. A CBS-szel kötött szerződés viszont úgy nézett ki, hogy nekik joguk volt az USÁ-n kívül kereskedelmi forgalomba hozni a lemezeket, ők pedig betették az egészet egy háromlemezes dobozba. Ez aztán tényleg jól ment Európában, és egyszer csak elkezdték visszaimportálni az Államokba. Ezért aztán akik postán rendelték meg, most csak néztek: "ez most kapható a lemezboltokban egy szép dobozban, nekünk meg három külön lemezként kellett megrendelni őket." Nem tudtam ellenőrizni egyáltalán. Nem tudtam megakadályozni ami történik, így csak egy választásom maradt: én magam hoztam kereskedelmi forgalomba az USÁ-ban.

És mint doboz jól ment?
Kezdetnek 5000-et nyomtak belőle, ami így elfogyott (csettint az ujjával). Úgyhogy rendeltek még 7000-et. Ez elég szokatlan tétel mivel meglehetősen drága, egy dobozban van, nehéz tárolni, és senki nem gondolná hogy igény volna az ilyesmire, mert instrumentális zene egy olyan embertől, akit valójában senki nem tart zenésznek. Az emberek inkább valami őrült bohócként ismernek. A CBS így aztán eléggé meglepődött, hogy ennyi rendelés futott be.

Tervezed-e a gitár-sorozat folytatását?
Folytathatnám; mindenesetre sok függ ezeknek az eladási adataitól. Mivel, ahogy ezt már több korábbi interjúban is elmondtam, semmiféle alapítvány, ösztöndíj vagy égi áldomás nem támogat, tehát csak a bejövő pénzeket tudom az újabb kiadásokba forgatni. És a következő termék előállításához a pénzt csak az előzőek eladásából tudom előteremteni. Be kell osztanom az időmet hogy bizonyos dolgokon dolgozzak amivel fenn tudom tartani azt a harmincvalahány embert aki itt dolgozik. És hacsak ebből a gitáralbumból nem adunk el sokat akkor azt kell mondanom hogy nagy luxus volt a ráfordított idő tekintetében más lemezekhez viszonyítva. Nagyon nagy munka egy ilyen anyag összevágása, masteringje, és így tovább. Eltart egy ideig. És ha valamin elkezdek dolgozni, akkor semmi mással nem foglalkozom. Addig csinálom amíg kész nem lesz.

Hogy osztod fel hogy melyik gitáros melyik részt játsza a bandádban, illetve több szólót is felveszel egy dalhoz, amit aztán összevágsz?
Az attól függ hogy ez egy stúdió- vagy egy élő felvétel.

A dalaid egy része élő és stúdiófelvételek keveréke.
Na ja, az a harmadik kategória. De most beszéljünk a szólókról. Egy élő darab esetében mondjuk találok egy szólót ami tetszik és azt megvágom. Erre nem játszom már rá később; esetleg lerövidítem, hogy passzoljon ahhoz a kerethez amiben szerephez jut. Ami a másik részét illeti: nagyon ritkán játszom stúdió-szólókat. A "Drowning Witch" albumon, az "I Come From Nowhere"-ben egy stúdió-szóló van, ennél úgy két órát vett igénybe a megfelelő hangzás elérése, aztán jött úgy húsz percnyi játék: beindulok, felveszem, nem tetszik, letörlöm, egyes részeit megtartom, vagy csak csipegetek belőle.

Általában a vágás után teszed rá az effekteket?
Nem feltétlenül, néha effektekkel veszem fel, néha később kerülnek hozzá, attól függ.

Steve Vai mondta hogy a "Peter Gunn" hangú gitár a "Teenage Prostitute"-ban (Drowning Witch) teljesen másképp szólt a keverés után, mint mikor felvette.
Tulajdonképpen mindennek meg tudjuk változtatni a hangját, mert a stúdióban sok hangmódosító eszköz van. Ha kész egy dal, a hangszerelés mindig megváltozik attól függően hogy mi kerül elé vagy mögé a lemezen. Ha valaki azt szeretné, hogy egyenletes legyen a lemezoldal, akkor dalonként is nekiállhat a különböző szólamok beállításának (equalize), de ha egy egész lemezoldalt keverünk - és mi mindig ezt csináljuk, az elsővel kezdjük és megyünk az utolsóig -, és azt szeretnénk, hogy egyenletes és folyamatos legyen az oldal hangminősége, akkor gyakran elég drasztikus változtatásokra van szükség.

Akkor egy élesebben szóló dal után nem következhet egy kásásabb.
Így van, ki szeretném simítani (equalize) a teljes spektrumot, hogy ha valaki felteszi a tűt a lemez elején, érezze a folyamatosságot az egész oldalon keresztül. Egyszerűen jobb hallgatni.

Mi okozza legnagyobb problémát amikor a mesterszalagról elkészül a lemez?
A lemezkészítés legproblematikusabb része, mikor a mágnesesről átlépünk a mechanikus médiumra. A szalagnak megvannak a maga orvoslandó problémái, a szalag természetéből fakadóan. A lemezen tárolt hangnak már mások a gondjai, a lemez természetéből fakadóan. A bakelitlemez mechanikus médium: egy kis izé ugrándozik egy horonyban. Kész csoda hogy az a kis tű zenét képes létrehozni - különösen ha szélsőségesen sztereó dolgokra gondolunk. Fázistörlődések (phrase cancellation) és egyéb fura dolgok történhetnek egy-egy lemez összerakásánál. És amikor a kész mesterszalagot leküldjük és kapunk egy próbapéldányt, mindig megváltozik a hangzás. Sosem szól ugyanúgy mikor visszajön a lemezvágóból. De időt kell szánni rá és babrálni kell vele. Aztán persze vannak a szalagnak olyan problémái, amiket nem lehet kiküszöbölni.

Mondanál erre példát?
Ilyen probléma például az "sz"-betű az énekszólamokban, vagy a félig nyitott lábcin. Ezek egy lemezen tényleg utálatosak tudnak lenni. És az ilyen hangok orvoslása - épp csak hogy jól kerüljön fel a lemezre - radikális lépéseket jelent, ennek egyik módja a keverőpultba épített gyorsulás-szabályzó (acceleration limiters) használata. Nagyon drasztikus eszköz. Gondoljunk csak egy olyan szóra, amiben két "sz" betű is van. A szalagon jól szól, de ha visszakerül a lemezre, eltorzul, mert a tűnek nehéz követnie. Ezért vagy egy külső esz-telenítőt használunk (egy olyan elektronikus eszköz ami érzékeli és levágja a túl magas hangokat), ez megtalálja a kérdéses frekvenciát és azonnal lenyomja, vagy egy keverőpultba épített gyorsulás-szabályzót.

Az hogy működik?
Nagyon drasztikusan. 4k-val indul (4000 ciklus másodpercenként) és abban a pillanatban ahogy egy "sz" megjelenik, az összes magasat kiirtja. Ezért amikor be van kapcsolva, akkor nem csak az "sz"-eket,de az összes magasat is kiszedi. Nagyon kockázatos ezzel játszani. A srác aki a lakklemezt vágja (ez az első lemez a maszterelés folyamatában) nagyon vigyáz, csak akkor kapcsolja be mikor ki kell szedni az "sz"-eket, és rögtön utána kikapcsolja. Nagyon sok manuális munkát jelent, és végig papírból, egy időtáblázattal dolgozik. Így ha egy perc huszonnyolc másodperckor a magasfrekvencia-szűrőt "4"-re kell állítania, csak nézi a táblázatot, és a megfelelő időben bekapcsolja. Nem hallgatja a zenét, kizárólag a számok alapján dolgozik. Csak kikapcsol és bekapcsol. Ennek egy egyszerűbb módja hogy bekapcsoljuk a magasfrekvencia-szűrőt és úgy hagyjuk. Akkor nem lesz egy "sz" sem a lemezen, igaz, egy magas hang sem. Sokat szöszmötölünk ilyesmivel. 30 vagy 40 mintanyomásunk van az új lemezhez (The Man From Utopia), de sokan nem csinálnak ennyit. Csak egyet, és azzal kész is.

Híve vagy a félsebességgel készülő masteringnek?
Az egyetlen album, aminek a masteringje félsebességgel ment, az a Joe's Garage. Segít a magasaknál, de tönkreteszi a mélyeket. Nézzük csak meg a lemezre kerülő anyag frekvenciatartományát: az új albumon rengeteg információ van, 30 ciklus (a basszusgitár mély E-húrja 41.2 Hz), és ezekben a dalokban nagyon telt mélyek vannak. Ha ezt félsebességgel masterelnénk, akkor kellene egy hangszínszabályzó ami 15 ciklusonként figyel (an equalizer that would have to be looking at 15 cycles). Tehát élesebb, de soványabb hangzást kapunk félsebességgel. A Joe's Garage mindhárom lemezét félsebességgel csináltuk, és messze nem vagyok elégedett az eredménnyel.

Mondanál erre példát?
Itt van egy nagyon szemléletes. Félsebességgel vágjuk, és a tű nagyon finoman metsz, tökéletes, apró kis magasfrekvenciájú ugrálásokkal. Ez viszont nem jelenti azt, hogy amikor a nyomóba kerül és bakelitlemez lesz belőle akkor ezek a finom mozgások akkor is meglesznek. Lehet hogy csak hülyítjük magunkat. Nagyon jól szólhat a mintanyomáson, de a véglegesen már nem. Azt hiszem ez töténhetett a Joe's Garage-zsal is. Egyszerűen nem ment végig a szükséges gyártási lépcsőfokokon. Nemrég csináltam néhány normál sebességű mintalemezt belőle, mert a normál-sebességű vágás technológiája az eredeti felvétel óta sokat fejlődött. Magasabb jelszint vihető fel a lemezre, és így tovább. Az új mintalemezek pedig fantasztikusak. Sok magas van benne és sok mély, sokkal közelebb áll a mesterszalaghoz mint a félsebességű vágás.

A sztereó hangzás kapcsán: a gitár keverésekor a fázistörlődés miatt nem kell kompromisszumokat kötnöd ha valaki monóban hallgatja?
Ki hallgatná monóban?

Sok hangmérnök időnként kis monó hangszórókon is meghallgatja hogy tudja, hogy szól majd egy autórádióban.
Számomra ez nem probléma, hiszen senki se fogja a dolgaimat a rádióban játszani, úgyhogy kit érdekel? És különben is, szerintem azok akik a lemezeimet megveszik nagyrészt átlag feletti lejátszóberendezésekkel rendelkeznek. Talán ha nem is igazi audiofilek, de nem hiszem hogy monó szerencsétlenségekkel hallgatnák. Úgyhogy megpróbálok annyira sztereó lenni amennyire csak lehet, azt pedig, hogy ki fogja fogyasztani, a végeredményre bízom. Senki nem fogja a Heavy Duty Judy-t semmilyen kereskedelmi rádióban játszani.

A Drowning Witch albumon olvasható egy ajánlás, miszerint azt JBL 4311 hangszórókkal célszerű hallgatni. Miért ilyen konkrétan?
Azt az albumot 4311-esekkel kevertük, és jobban szól a 4311-esen mint bármi máson. Ilyesmit most csináltam először. Hallottam hogy sokaknak van ilyen hangszórója, és arra gondoltam hogy akár azokra is optimalizálhatnánk a hangzást. A lemezkészítés egyik problémája, hogy sosem lehet tudni, min játsszák majd le. Nem ismerjük a hallgató hangszórójának anomáliáit - sem a lemezjátszójáét, vagy a tű állapotát, vagy hogy szereti-e jól feltekerni a basszust. Ez mind ismeretlen. A szalagrakerülő hangot minden tényező megváltoztatja, a tökéletes hangzás ezért elérhetetlen, hacsak nincs a hallgatóknak valami tudományosan tökéletesített hangreprodukáló berendezése a lakásukban. Ilyen pedig egyszerűen nincs.

második rész >>>