Évek óta olvasok utalásokat a "nagy David Ocker internet-interjúra", de a linkek rendre inaktív oldalra mutattak. Vagy én nyomtam rossz helyre, vagy a honlap javult meg mostanra - a beszélgetés viszont végre (ha csak részleteiben is, de) itt olvasható. A kérdéseket a sokszor tisztelettel emlegetett alt.fan.frank-zappa newsgroup résztvevői tették fel.
Az így összeállt igen-igen hosszú levélváltást Bill Lantz vezényelte le és állította össze. A teljes szöveg kitér még Francesco Zappa lemezre, a Shut Up... albumokra és Steve Vai-ra, az Art Jarvinen afférra, Zappára mint emberre, és sok minden egyébre...
- The David Ocker Internet Interview -
e-interview performed 1994 and 1995 via email and the FZ online newsgroup (alt.fan.frank-zappa)
Sokan talán azt kérdezik, "ki is ez a fickó"? Frank 1977 júniusában vett fel, innentől 1984 őszéig majdnem folyamatosan neki dolgoztam. Klarinétot és kompozíciót tanultam a főiskolán és nagyon érdekelt a kortárs zene. Franknek olyasvalakire volt szüksége aki le tudja másolni, alakítani vagy más módon manipulálni a nagyon bonyolult megírt zenéit - ami nagy halmokban állt a stúdiójában a találkozásunk napján. A nála töltött 7 év alatt számolatlan mennyiségű kotta jött ki a kezeim közül, ezek nagy része elérhető a Barfko-Swill-en.
Később klaritnosként is bemutatkoztam Franknek. Felbukkantam néhány albumán - és írt nekem egy grandiózus bonyolultságú klarinétszólamot a "Mo 'n Herb's Vacation"-ba. A Frankkel töltött időszakom csúcspontja ennek a darabnak az előadása volt az LSO-val. Az utolsó ottani évemben synclavier-kezelő voltam (akkor jelent meg a gép), és ilyen minőségemben is felbukkan itt-ott a nevem.
Ajánlanád az LSO lemezek Ryko kiadását?
Tudja a fene. Elvesztettem a fonalat a sok albumváltozat között. Frank addig-addig vágta a szalagokat, amíg azt remélte hogy javítani tud rajtuk. A felvételeket áttette merevlemezre és számítógéppel szórakozott velük (a program neve azt hiszem Sound Tools volt). Nem tudnám megmondani hogy az új kiadás máshogy szól-e mint a korábbiak. Kétlem hogy bármennyi vágással meg lehetne szüntetni az összes előadásbéli problémát.
Nekem nem túl könnyű ezeket a lemezeket hallgatnom – nagyon keményen dolgoztam ezen a zenén – és egyetértek Frankkel, nem szól olyan jól ahogy kéne. Valahol, valamikor majd biztos lesz egy zenekar ami igazán jól eljátssza ezeket a darabokat, az LSO albumok meg mennek a kukába és elfelejtjük őket. Évekkel a londoni felvételek után Frank többször is említette a Mo 'n Herb egy újabb felvételének lehetőségét európai zenekarokkal – de egyik sem jött össze. Nagyon szeretném más klarinétostól is hallani a szóló-részt – tudtommal én vagyok az egyetlen aki ezt zenekarral valaha is előadta.
Tegnap jutottam hozzá az új LSO kiadáshoz. Úgy érzem, a hangminőség, a zene és persze a kalrinétszólód csodálatos. Az érdekelne, hogy a szólamodat a zenekarral együtt, január 12., 13., és 14-én vetted fel, vagy Chad és Ed Mann társaságában az USÁban vettétek fel utólag? Arra is kíváncsi vagyok, hogy az új kiadásról, annak új keveréséről tudsz-e valamit.
Azokon a felvételeken tudtommal nincsenek utólagos rájátszások. Mindent egy nagy repülőgép-hangár stúdióban vettünk fel. Az egész zenekar is csak a felét töltötte meg. Hatalmas zenekar volt – (ha jól emlékszem) 9 ütőssel (beleértve Chadet s Edet). A felvételek egy kint parkoló mobil-stúdióban készültek. Kábelek kilóméterei voltak ott, minden szekció mindenhonnan be volt mikrofonozva, plexi ernyőkre rögzített PZM mikrofonokkal. Minden hangszercsoport külön digitális csatornára került – nem meglepő, hogy a hangzás kicsit stúdió-utánjátszás ízű.
A legerősebb személyes emlékem a felvételekről az időzóna-váltás (jetlag). Úgy egy héttel korábban repültünk Londonba, sok próba volt a Hammersmith Odeonban (de Frank ott nem készített felvételt mert zavarta a hátsó transzformátorok hangja), az új stúdiót pedig nagyon rövid idő alatt találtuk. Aztán jött a koncert a Barbican-ban. Az a koncert volt az életem csúcspontja, nem kérdés – az én 20 perc hírnevem. Halványan emlékszem, ahogy állok a kis pódiumon (a vonós-szekció közepén) közvetlenül az előadás előtt és emlékeztetem magam: „A Londoni Szimfonikus Zenekarral játszom". Észbontó volt belegondolni.
Másnap, a felvételek közben már kiengedtem (nem úgy Frank, persze – neki minden figyelme a felvételre fókuszálódott, nem az élő előadásra). Ekkorra mintha minden energiám elpárolgott volna, alig tudtam nyitva tartani a szemem. Emlékszem ahogy ültem a székemben a Mo 'n Herb felvételekor, és ahogy egy menettel megvoltunk, már csuktam is be a szemem és horpasztottam. Olyan jól megtanultam addigra a zenét, talán alvás közben is el tudtam volna játszani – majdnem úgy is volt.
A mindig eszembe jutó személyes történet a zenéhez kapcsolódik. Amellett hogy a klarinétszólamot játszottam, az én feladatom volt a zenekari kotta és az egyes szólamok kidolgozása. Ez persze évekig tartott (és sok más kottamásoló is dolgozott a zenén), de az utolsó hónapjaim igazán intenzív munkával töltöttem, hogy Los Angelesből az összes szólam időben és hiba nélkül érkezzen meg Londonba. Aztán én is Londonba utaztam és elkezdődtek a próbák. Kent Nagano (akkor még ismeretlen karmester) úgy döntött hogy a Pedro's Dowry-val kezdünk. A Pedro elején van egy kiemelt hárfa-rész – de a hárfás nem lépett be. Nagano leállította a próbát és megkérdezte, miért nem lépett be. Nem volt jó a kottája. A zenekar kottatárosa észrevette hogy hiányzik a hárfás kottája és a zongoristáét adta neki – értékelendő de butuska igyekezet, feltételezvén hogy azonos a két hangszer szólama. Végül az derült ki hogy én hibáztam, a postázandó kottastócokból kihagytam a hárfa szólamát. Ahogy mondani szokták, „jéghideg szar futott át az ereimen", hiszen rögtön az első próba első darabjának legelején hiányzott egy rész. Kimásoltam egy új hárfa-szólamot a zöld szobában. Szerencsére ez volt az egyetlen hiányzó részlet az egész projekt alatt. Minden más gördülékenyen ment.
A zenekar ülésrendje aztán egy másik kérdés. Ahogy véglegesedett a projekt, Frank az elkülöníthető felvételi sávok érdekében elkezdte átrendezni az ülésrendet. Rajzokat készített hogy ki hova üljön. Egy nagyzenekar ülésrendje nagyon kötött, frank viszont radikális változásokat csinált. Hiába próbáltam lebeszélni, a tanácsaim süket fülekre találtak. Ahogy elkezdődtek a próbák, a zenekar egyes szekciói elkezdtek panaszkodni – az ülésrend aztán minden próbán változott egy kicsit, kezdtek kaotikus állapotok eluralkodni, amit tovább nehezített a Barbican színpada, ami amúgy sem volt elég nagy a 100-tagú zenekarnak. A változtatgatások egészen a koncert napjáig tartottak. Ami után Frank aztán hirtelen feladta az egészet és a felvételek mégis hagyományos ülésrendben készültek. Azt hiszem, pont fordítva lett volna jó: a koncert és a próbák sokkal jobban sikerültek volna hagyományos ülésrenddel, a felvételek pedig – abban a hatalmas teremben – gyakorlatilag bármilyen elrendezésben gond nélkül elkészíthetőek lettek volna.
Frank azért kezdett a Mo 'n Herb's Vacation-nel foglalkozni, mert megkértem egyszer, hogy írjon egy darabot nekem szólóklarinétre. Vonakodva fogadta az ötletet de aztán megírta - ez volt a "Mo's Vacation", de nem tetszett neki, ezért írt hozzá egy párhuzamos dobszólót, ez volt a "Herb's Vacation". Ezzel még mindig nem volt elégedett, ezért adott hozzá 3 további klarinétszólamot, 4 fagottot, basszust és még néhány hanghatást (erről John Steinmetz és én készítettünk felvételt Frank stúdiójában).
Gondolom ez még mindig nem volt elég monumentális, ezért írt hozzá még két tételt nagyzenekarra - ez lett az LSO albumon hallható "Mo 'n Herb's Vacation". Ez végül ebben az állapotában már tetszhetett neki, mert csak ekkor köszönte meg hogy megkértem a megírásra. A londoni premier után egy nagy ölelést kaptam tőle - nagyon szokatlan volt tőle!
A darab Herb Cohenről szól, aki - Frank szerint - olyan pénzt költött el ami nem őt illette (Frank tudomásom szerint sosem használta a "lopás" kifejezést, de a zene kétségkívül arról szól hogy sötét üzelmekkel megrövidítették. Kíváncsi vagyok a Filharmonikus társaság szívesen hallana-e egy ilyen darabot?) Azért érdekes kérdés az is, hogy el tudjuk-e képzelni egy szimfonikus zenekart, amelynek az igazgatósági tanácsa a Pénisz dilemma című darabbal szembesül? (Létezik ennek egy nagyzenekari változata, ami soha nem került még színre és azt hiszem meglehetősen sok időnek kell még eltelnie ahhoz hogy a nagyzenekari közönség fel legyen készülve a "Mekkora a pöcsöd?" kérdésre.)
Szóba került egyszer a "C Instruments" című darab. Ez egy gitárszóló volt, Steve Vai kottázta le, amit aztán Frank nekem adott azzal hogy csináljak belőle egy másolatot amit el lehet (például általam is) játszani – úgyhogy két változatot kellett csinálnom: egyet C-ben (mindenki másnak), egyet meg B-ben magamnak (angol jelölésben: Bb). Egy darab elején rendszerint három információdarab van: a) a felhasznált hangszerek – ebben az esetben C hangszerek vagy B hangszerek, mert sok különböző hangszer számára alkalmas volt, b) a cím – itt ez nem volt úgyhogy üresen maradt, és c) a zeneszerző – FZ. Mikor a kották vándorútra indultak, senki nem tudta hogy is nevezze – azt hitte mindenki hogy a „C hangszerek" a cím.
Egy rövid időre én adtam egyszer címet a darabnak – később aztán a Sinister Footwear része lett (első tétel, lásd alant - mB).
Olvastam pár interjút Ruth Underwooddal Frank Zappa halála körül, aki azt mondta hogy nagyon hízelgett neki, hogy Frank mintha teljesen tisztában lett volna a zenészi képességeivel, és úgy komponált a számára, hogy azok a darabok bár nagy kihívást jelentettek, de mégis mintha az ő játékmódjára születtek volna. Éreztél hasonlót a "Mo 'n' Herb's Vacation" esetében?
ABSZOLÚT!! Ugyanezt éreztem egész Frankkel töltött időm alatt. Volt egy hatodik érzéke ahhoz hogy mit kérhet valakitől még ha ők magukat arra akár képtelenek is tartották – de neki lett igaza.
Amikor felvett kottákat másolni, látta már pár korábbi munkámat, de csak annyit mondott hogy csináljam a legjobb tudásom szerint, amire csak képes vagyok. Semmi siettetés vagy sürgetés nem volt. A lehetséges legjobb munkát akarta. Így aztán megtanultam (megtanítottam magam) hogy legyek kivételesen jó kottamásoló – mikor elmentem Franktől, ez a képesség sokat segített megszerezni és megtartani (!) a későbbi klienseimet.
Előadás tekintetében pedig – a zenéje mindenek feletti kihívás volt, különösen a ritmika és a keresztritmusok tekintetében. Mikor kezdtem nála, azért már volt némi fogalmam a dologról. Aztán olyanokat játszatott velem, amit korábban el se tudtam volna képzelni. Mint a Mo 'n Herb – most ahogy belegondolok, egész ijesztő volt: emlékezetből játszottam a szóló-szólamot egy professzionális szimfonikus zenekarral. Játszottam pár versenydarabot az akadémián, de SOHA nem játszottam semmit emlékezetből, addig a napig. Az a néhány perc a Barbicanben az életem csúcspontja – semmi kétség.
Emlékszem hogy észrevettem hogy az emberi képességek határainak feltérképezése saját magánál is működött: volt amiben Frank nem volt túl jó – például megírt dolgokat játszani a gitárján – de mindig olyan pozícióba helyezte magát, hogy ne kelljen ilyesmit játszania. Mások eljátszották helyette. Később pedig a Synclavier.
Olvastam a xenokrocitásra való hivatkozásokat Watson könyvében. Franket, amennyire meg tudom mondani, mindig is nagyon érdekelte a különböző tempójú elemek kombinálása. Ez mikro és makro szinten egyaránt működött. Hadd magyarázzam el mindkettőt: előbb a makro – mert ez van a legközelebb ahhoz amit a xenokrocitás jelent. Emlékszem mikor a Sheik Yerboutin dolgozott amin szerepel egy Rubber Shirt című szám, ami három szóló kombinációja – gitár, basszus és dob (Frank, O'Hearn és Bozzio, azt hiszem [valójában csak basszus és dob - mB]), ezeket Frank a stúdióban rakta össze. Nagyon izgatott volt a dolog miatt – lejátszotta nekem, és valami ilyesmit mondott, hogy „a szólók annyira jól szólnak együtt!". Nem mondanám véletlennek – szerintem egy sor kombinációt kipróbált amíg megtalálta a neki legjobban tetszőt.
Máskor, mikor valami nagyzenekari darabon dolgoztunk, darabokból felépített mozaikokról mondott valamit – hogy fogjuk a kottát, bizonyos módokon darabokra vágjuk, aztán más módon összerakva megnézzük az eredményt. Ez így soha nem valósult meg mert túl költségigényes lett volna valami játszható mozaikot összerakni, majd így elkészíteni a szólamokat, kibérelni egy zenekart, stb. Ugyanezt a hatást sokkal könnyebben tesztelhette magnószalagokkal. Mikor meglett a 24-sávos felvevője, akkor tényleg nagyon rákapott a dologra, minőségvesztés nélkül vehetett újra bármit.
Megint egy más alkalommal megtanultam egy dallamot, ami később a Sinister Footwear része lett (ez volt a „C instruments"). Sok kereszt-ritmus volt benne (mikro szinten - lásd lejjebb), tupletek garmadája, sok kevert ütem. Kilencet játszani öt (negyed) alatt nem sétagalopp, ugye minden sokkal könnyebb ha lábbal dobogni tudjuk a negyedeket. Ebben a darabban ez nem ment, mert tele volt 5/8-os és 9/8-os ütemekkel, aminek a ritmikájára nagyon kellett koncentrálni. Komolyan begyakoroltam, és elég jól is tudtam játszani. Mikor bementünk a stúdióba, azt szerette volna hogy játsszam együtt egy előre beprogramozott dobgéppel, ami tizenhatodokat játszott, de véletlenszerű hangsúlyokkal. Azaz itt egyből három szinten jelent meg az időbeli zűrzavar: tupletek, változó ütemek és az őrült hangsúlyok. Talán sikerült valamit produkálnom, de emlékszem, majd széthasadt a fejem ahogy pont annyira próbáltam figyelni a ritmusra hogy tartsam a tempót, de annyira ne hogy a hangsúlyok eltérítsenek. Most jöjjön a mikro-szint: ezeket tupleteknek hívjuk (a szót a számítógép-programok hívták életre), de mikor Franknél kezdtem dolgozni, akkor „kereszt-ritmusoknak" hívták. A triola a legegyszerűbb tuplet: három hang két negyed helyén. Mikor Franknél kezdtem dolgozni, akkor tanultam meg a kvintolákat (5 hang 4 negyed helyén) és szeptolákat (7 a 4 helyén). Sokat és gyorsan tanultam ezekről, mert játszottam is és másoltam is a kottákat. Egyszer megjegyezte, hogy úgy érzi nagyon jól értem a kereszt-ritmusokat – nagyon komoly elismerés. Máskor azt mondta, hogy a keresztritmusok dzsesszt hallgatva kezdték érdekelni, külön megemlítette Gene Krupa dobszólóit és kíséretét, és valahogy úgy fogalmazott, hogy „minden ötös és hetes csoportokra bontható, ha lelassítva folyamatos ritmust teszünk mellé."
(...)
A Black Page # 1 jó példa a tupletekre. 11 tupletet tartalmaz, néhol egymásba ágyazva. A legnagyobb ilyen „arányszám" amivel én dolgoztam az a Mo 'n Herb's Vacation-ben van: 17 a 16 negyed helyén, vagy 17 a 4 negyed helyén (igazából elég könnyű játszani, ha az ember felgyorsított tizenhadotoknak gondolja). Az első tétel egy helyén 4 klarinét játszik egy 17-es tupletet párhuzamosan – a tétel valódi csúcspontja. Egyszer megkérdeztem, miért van hogy 13-asat mintha soha nem írt volna – ismertem egy csomó 11-est, 15-öst és 17-est. Erre előhúzott egy kottalapot amin épp dolgozott és persze pont volt benne egy 13-as (a Mo 'n Herb utolsó tételében van valahol).
A Synclavier megjelenése összekavarta az egész rendszert, mert a szoftver csak az előre beprogramozott intervallumokat ismerte fel és ezekhez közelített mindent – így míg a képernyőn a legbonyolultabb massza lehetett, addig lehet hogy a dallam nem volt más, mint egy sima tuplet. Frank órákat töltött a gép előtt, de mert ez jóval bonyolultabb volt mint papíron kottát írni és mert így Frank egyedül is tudott dolgozni, ezért kevesebbet tudok a Synclavieren született anyagok ritmusvilágáról. Egyvalamit még érdemes megemlíteni: a cserélő-programot. Steve DeFuria írt egy egyszerű programot, ami két megadott listából (mindkettő zenei file) két hibridet csinált: az első az egyik ritmusára tette rá a másik hangmagasságait, a másik a másodikéra az első hangmagasságait. Frank ilyen módon, kísérletezésre is használta a Synclaviert, amit aztán attól függően használt fel vagy sem, hogy tetszett-e neki ahogy megszólal. Számomra ez teljesen analóg azzal a módszerrel, ahogy magnószalagokkal egymás mellé tett három különböző szólót.
Hadd mondjak végül valamit Steve Vai gitárszóló-lejegyzéseiről. Sokat lemásoltam közülük és többször is leellenőriztem a teljes Frank Zappa Guitar book-ot. A leírt kották véleményem szerint jóval bonyolultabbak lettek a szükségesnél – különösen, ha elvileg azzal a céllal születtek hogy azokat majd ezekből valaki eljátssza. Sok olyan helyet találtam, ahol Steve jelölése egyszerűbb is lehetett volna, de Frank mindig a legkomplikáltabb mellett döntött. Steve azt írja az előszavában, hogy „pár helyen, ahol többféle lejegyzési mód kínálkozott, mindig a frázist hangsúlyozót választottam”. Ezt soha nem hittem el igazán – bármilyen pontos is a lejegyzés, az előadónak mindig hozzá kell adnia a saját frazírjait vagy meg kell hallgatnia az eredeti felvételt, hogy kiderüljenek az írásban nem jelölt (vagy nem jelölhető) nüanszok. Van a Guitar Book-ban egy rész, ahol 25 van 24 (negyed) felett – a Pink Napkins-ban találtam –, de sok más helyen is előfordul ilyen magas arányú ritmusképlet. Nehéz elképzelni vajon mi járhatott a fejében mikor eljátszotta – őszintén kétlem hogy tudatosan akart volna 25 hangot játszani 24 helyén. Talán kicsit más tempóban szeretett volna játszani mint a ritmusszekció – egyfajta élő xenokronitás. De valószínűbb, hogy vagy sietett kicsit vagy a ritmusszekció lassult le valamennyire. Ebben az értelemben olyasmi ez, mint egy Gene Krupa dob-szóló.
A különböző ütemegységek kombinálása – tetszőleges szinten – nagyon nagyon alapvető Frank zenéjének megértéséhez – olyan elem, ami minden mástól megkülönbözteti. A teljes megértésére tett kísérlet valószínűleg egy élet munkája lehetne.
