DM.: Nicolas Slominsky rólad mint a jövő évezred zenei úttörőjéről beszél. Szerinted mire gondolhatott?
Nem tudom, de igazán kedves tőle. Ha az ember olyan szavakat használ, mint a „jövő évezred”, általában elveszti a jó ízlését.
(egy frissen megtalált fordítás, folytatása egyszer, talán...)
2007. július
Minden interjúk
szülőanyja, no. 2
- Végső tiszteletadás Frank Zappának -
The Mother Of All Interviews - Don Menn (1994., Part 2)
A szöveg pontos forrása nekem bizonytalan, mindenesetre ez a szövegrész nem jelent meg a fenti című összeállításban. Tippem, hogy az akkori beszélgetések "maradéka" lehet (terjedelemben azzal nagyjából megegyezik), ami nyomtatva talán sehogy, csak weben elérhető - mB.
első fejezet >> második >> harmadik (majd)
DM.: Elmondta, hogy az általad kifejlesztett és felhasznált technikai lehetőségek olyan új kompozíciós lehetőségek előtt nyitják meg az utat, amelyek korábban semmilyen más zeneszerző számára nem voltak elérhetőek.
Nos, az a szomorú, hogy az általam kifejlesztett technológiák az utánamjövők számára sem lesznek elérhetőek, mivel nagyon drágák. Hacsak nem történik valami, ami ezeknek az eszközöknek az árát leviszi, a zeneszerzők többségének soha nem lesz lehetősége ezeket használni.
DM.: Tehát úgy érzed, nem lesz jelentős árcsökkenés a technika fejlődésével?
Ha időközben feltalálnak egy olyan gépet, amelyik elérhető áron tudja azt, amit a Syclavier tud, akkor igen, de arra semmi esélyt nem látok, hogy a Syclavier ára lemenjen. Egyébként a New England Digital-nál zeneszerzőkkel együttműködve egy filmek és videók zenei utómunkálataira hangeffekteket előállító gépet próbálnak meg kifejleszteni. Ez eredetileg egy zeneszerzők számára készülő digitális eszköz lett volna, de a vásárlói körüknek ez a része egyre kevésbé jelentős, így a kutatás és a fejlesztés most arra irányul, hogy reklámokat és filmzenéket daráljanak le vele (Az interjú készítése óta New England Digital kivonult a piacról).
DM.: Ezek szerint a 80-as, 90-es évek digitális zenéjét jelentő kis szigetnek te vagy az egyetlen lakója.
Lehetséges.
DM.: Ez elég szomorú.
Hát, nem hiszem hogy nagy veszteség lenne. Senkit sem tudja, mivel foglalkoztam, miért is hiányozna bárkinek?
DM.: Úgy érzed, senki nem tud a munkáidról?
Nem hiszem, hogy bárkinek is elképzelése volna arról, mi is történik itt a szobám falai közt, mivel nagyon kevés jelent meg ebből lemezen. Egyszerűen nem ismerhetik.
DM.: A terjesztéssel rengeteg problémád volt, de egy része talán a problémának, hogy az egyre kifinomultabbá váló zenéd egyre kisebb és kisebb hallgatóságot vonzott.
Úgy gondolom, hogy a közönségfogyás szükségszerű, de a terjesztés problémája nem az. Egy szerencsétlen helyzet, ami ellen nem tudok tenni, de nem hiszem, hogy a terjesztés hozzáférhetősége – illetve annak hiánya véletlen volna.
DM.: Azt mondod, ez ellen nem tudsz tenni. Tud ellene tenni bárki más?
Az Egyesült Államokban nem. Azt hiszem, van egy potenciális piacom az Egyesült Államokon kívül, de amíg Amerikának ebben a mostani politikai és talán morális gépezetében élünk, valószínűtlen, hogy a zenének nagy jövője legyen ebben az országban.
MG.: Ami számomra borzasztó jóleső érzés, hogy a lemezeid egy része CD-n is elérhető. Teljesen hétköznapi lemezboltokba betérve hossú sorokban állnak a CD-id.
De nem minden államban. Kalifornia vagy Los Angeles frankó a boltokban levő anyag mennyiségének szempontjából, de más helyeken a nagy láncok nem foglalkoznak vele. A Billboard-ban volt egy cikk tavaly az egyik több mint 100 üzletből álló láncról, amelyik nem volt hajlandó ezzel foglalkozni. Az egyik ok, amire hivatkoztak, hogy túl durva az albumok szövege - ezért nem forgalmazták például a Jazz From Hell-t, ami ugye egy instrumentális lemez. Mikor a Billboard rákérdezett, a fickó szerint „ha nem a szöveg, akkor a borító”. A borító egy fénykép rólam.
MG.: Láttalak egyszer, azt hiszem 1981-ben a Santa Monica városi előadóteremben, és meglepve figyeltem fel egy kedves testesebb öregúrra, aki együtt lépett fel veled. Nicolas Slominsky volt. Hogy jött létre ez az együttműködés?
Engem kértek fel Louise Varése 90. születésnapjára rendezett koncert házigazdájának, én voltam a műsorvezető. Azt szerették volna, ha a fiatalabb korosztály is eljön és találkozhat Varése zenéjével, és arra gondoltam, hogy ahhoz, hogy a dolog igazán jól sikerüljön, érdemes volna beszélni valakivel, aki tud valamit Varése hátteréről, illetve tud néhány történetet, amit megoszthatnék a közönséggel. Aztán úgy alakult, hogy mindez teljesen szükségtelen volt, mivel mikor a koncert lezajlott, a közönség olyan zabolátlan volt, mint a Halloween-kori Palladiumi koncertek közönsége – az akkori koncert is a Palladiumban volt. Úgy viselkedtek, mint egy rock’n’roll közönség. A zene alatt végig csendben ültek, ahogy viszont megállt a zene, iszonyú lárma lett, így aztán nem mondhattam semmit. De Slonimskytől azért megpróbáltam információkat szerezni Varése-ről, így találkoztam tehát vele. A 81-es turnénk végén, talán az utolsó napon meghívtuk egy közös improvizációra a színpadon. Jó erőben volt, eljött és megcsináltuk.
DM.: Mint mondta, ez életének egyik legnagyobb zenei élménye volt, részben, mivel a nagy tömegű hallgatóság egy üvöltöző rock’n’roll közönség volt. Ő kisebb létszámhoz és jólnevelt hallgatókhoz szokott.
Ott voltam pár ilyenen én is. Los Angelesben időnként kisebb születésnapi rendezvényt tartanak Nicolas Slonimsky tiszteletére. A zeneszerzők az eseményre kisebb darabokat ajándékoznak, én is írtam kettőt. Az egyik rendezvényen ott voltam, Los Angeles belvárosában egy galériában. Nagyon szolíd volt. Egy rock’n’roll közönséget nem helyettesíthet semmi.
DM.: Mesélte, hogy hamarosan szeretne veled beszélgetni az „alapokról”. Vannak-e olyan „alapok”, amikről szívesen beszélgetnél vele?
Váltottunk pár szót egyes zenei technikákról. Elég jól ismerem a könyveit, és egyszer mikor itt volt, videóra vettünk vele egy beszélgetést: arra kértem, beszéljen az emberek által jól ismert zenei könyvekben szereplő akkordok mögötti elméletéről. Nagyon érdekes volt, mert azon az egyszerű gondolaton alapult, hogy ha veszünk egy vagy néhány oktávot, és azokat a megszokott zenei skálától eltérő módon osztjuk fel, új típusú harmóniákhoz jutunk. Soha nem gondoltam, hogy a skálák egy ilyen egyszerű logika alapján épülnek fel (?). De akkor ő beszélt és én hallgattam. Talán egyszer leülünk és beszélgethetünk arról, én hogy rakom össze a dolgaimat, de még nem találtunk erre megfelelő időt.
DM.: Mint elmondta, téged olyasvalakinek tart, akit ő klasszikus konstruktőrnek nevezne; ezt úgy értette, hogy bár 12 hangot és 11 hangközt használsz – a nyugati zene hagyományainak megfelelően – és nem igazán támaszkodsz a negyedhangokra vagy más modalitásokra (?), ugyanakkor a Synclavier számára készített hangminták esetében a 12 hangot és 11 hangközt használva új hangokat hozol létre. Egyetértesz ezzel a leírással?
Az igaz, hogy nem sok olyan zenét írtam a Synclavieren ami nem a temperált skála hangjaiból építkezne, de élő fellépéseken bármilyen kéznél levő zenei alapanyagot felhasználunk. A negyedhangokhoz pedig legközelebb akkor kerülök, mikor énekelek.
DM.: Tudatosan?
Nem: nincs jó hangom.
DM.: Hogy érzed: fogsz használni valaha is másmilyen skálákat – vagy a disszonancia mindenképpen feloldandó?
Hát, nem mindig oldom fel. Legtöbbször hagyom, hadd maradjon. A negyedhangos ügyekkel volt jópár korai próbálkozásom, de a fülemnek nem voltak túl érdekesek. Egy negyedhangokból álló kompozíció számomra inkább úgy szól, mint egy rosszul hangolt zongora. Hallottam Ives negyedhangokra írt zongoradarabjainak pár felvételét – mintha amatőr lett volna a hangoló. Elképzelhető, hogy egy zeneakadémista, aki a disszonancia iránt érdeklődik, még disszonánsabb hatást érhet el, ha negyedhangokra épülő zenét ír és azokat csoportokba szervezi (?). De az én fülemnek ez nem működött.
DM.: Egy darab összerakásakor vertikálisan, akkordokban gondolkodsz?
Hangjegyek bármilyen csoportját nevezheted akkordnak – vagy bármilyen más hangok csoportját, legyenek zenei hangok vagy csak textúrák. Szeretem például az ütőhangszerek akkordjait, ahol a hangok – ha együtt szól a basszusdob, a kasztanyetta, a harang és a (guiro) – akkordként szólalnak meg, azaz egyszerre megütve őket egyfajta akkord-élményt észlelünk, részben talán mert mindegyiküknek van egy hangmagasság-karaktere („pitch content”). Nem vág úgy mellbe, mint a trombitánál, de van egy hangmagasság-karaktere. Ez kipróbálható, ha a basszusdobról hangmintát veszünk, és föl-le játsszuk a billentyűn, hallani hogy a hangmagasságok fel-le mászkálnak.
DM.: Amikor leülsz, hogy „ma zenét fogok írni”, úgy állsz neki, hogy „ez most C-dúrban lesz”?
Nem, ilyet soha nem csináltam.
DM.: Hogyan használsz feloldásokat a zenédben? (How do you resolve things in your music?) Hogy építesz és oldasz fel? Van valamiféle terv?
Attól függ, milyen maga a darab. Több módja van annak, hogy adatokat vigyek be a Synclavier-be. Az egyik, hogy a billentyűkön játszom el, a másik, hogy az Octapad-on. Be is gépelhető egy Script-nek nevezett zavaros nyelven, amihez nem értek, vagy beírható a „G-oldalon”, ami egy nagy rakás szám, olyasmi, mint a telefonkönyv, de beírható hangjegyekkel is, így a kottavonalak is láthatók a képernyőn. Úgyhogy sokféleképpen lehet beírni. Ennek módjától függően lehet aztán fejleszteni amit bevittünk. Mivel a zongoratudásom minimális, bármit is játszom a billentyűkön, azt lelassított tempóval teszem. Ezt aztán megvágom és jöhet a bevitel. De például az „N-Lite” összes zongora-részét – tudod, a kadencia meg ezek – én játszottam fel.
MG.: Annál a darabnál tudtad, merrefelé mész?
Nem. A zeneszerzés legunalmasabb része ugyanis, mikor végül az ember megérti, mi is az, amin éppen dolgozik: már tudja, hol vannak a határok, hol kezdődik és hol végződik, és indul a tisztogatás rabszolgamunkája. Ez számomra a legunalmasabb rész, de muszáj megcsinálni mielőtt szalagra kerül - vagy nyomtatásba, hogy valaki más eljátszhassa. Az élvezetes része az, mikor újabb köteg hangmintát veszek elő, és figyelem, azok hogy formálhatók. Mikor az anyag elkezd alakulni. Azért tart az egész olyan sokáig, mivel egy kompozíció előkészítése is nagyon hosszú folyamat, beleértve, hogy pusztán a darabhoz szükséges anyag összegyűjtése is beletelhet két-három hónapba. Aztán, pár nap alatt kezdek vele valamit, és meglesz a darab eleje, ami aztán ott pihen a merevlemezemen amíg újra el nem kezd érdekelni.
MG.: Több darabon is dolgozol egyszerre?
Igen, ebben a pillanatban körülbelül ötszáz különböző darabom van.
MG.: Befejezetlenül?
Igen.
MG.: Tudod még, melyik melyik?
Nem, ott van mindegyik a merevlemezen archiválva, és amikor előveszem, nem látok mást, csak a file számát. Kinyitom, és csak egész halvány sejtésem van arról, mi is lehetett ez vagy honnan is indult el. Először is: az archiválás a kor technikájának megfelelő szoftverrel készült, és ha évente mondjuk két frissítés érkezik, akkor ezek elég hamar elavulnak. A régebbi, az akkor elérhető technikával tárolt darabok esetében így az első dolog, ha meg akarom hallgatni őket, hogy megnyitom, megnézem, milyen hangmintákból (sample patch) állnak és megnézem, van-e esetleg újabb, jobb minta ezekre a hangokra és azokat kicserélem. Szarakodok vele egy kicsit, és elmentem egy valamivel korszerűbb formátumban. De lehet, hogy nem is foglalkozom ezzel, csak kiveszem, meghallgatom, aztán megnézem, merre akar menni. De az elmúlt évben annyira lefoglalt az Ensemble Modern-nel való munka, hogy a zeneszerzői munka nagy része a rabszolga-fázis volt – a tisztogatás, az előadásra való előkészítés.
MG.: Felállítasz-e bármiféle hierarchiát a zenédben? Alsóbbrendűnek tartod-e a rock’n’roll dolgokat a klasszikus daraboknál?
Nem.
MG.: Egyenrangúak?
Ugyanannak a dolognak különböző aspektusai. Van egyfajta képzelőerőm. A kenyeremet a képzeletem kereskedelmi forgalomba hozható darabjaiból keresem.
MG.: Tehát az egyik fajta zenéd nem azért születik, hogy a másikat finanszírozd belőle?
Nem, valószínűleg akkor is megírtam volna a „Baby Take Your Teeth Out” (Bébi, vedd ki a fogsorod) című dalt, ha senki nem fizet érte. Illetve nem is fizetett senki. Konkrétan az a dal egy beálláson állt össze, ahol a mostani koncert is lesz Frankfurtban. Az Alte Operában játszottunk 82-ben, és az ottani beállásról származik a dal.
DM.: Én még leragadtam ott, hogy azt mondtad, nem osztályozod a darabjaidat. Ha tíz évbe telt az „N-Lite” megírása, a „Baby Take Your Teeth Out” pedig 20 percbe, miért lennének egyenrangúak? Nekem úgy tűnik, hogy jóval többet fektettél az egyikbe, mint a másikba, így az csak többet kell hogy érjen, mint a 20 perc alatt született dal.
Nézd, mindkét dolog célja a szórakoztatás. A tíz év alatt születő vélhetőleg messze túllépte a büdzsét, abban az értelemben, hogy mennyi meló volt vele ahhoz képest, amennyit kapok érte. De minden darab végül is: az idő dekorálása. A „Baby Take Your Teeth Out” egy perc húsz másodperc hosszú. Jó, nem is tart 10 évig a megírása. Ennél jóval rövidebb ideig kell hogy tartson, ahogy tartott is, de ha ez az egy perc tíz másodperc neked tetszik, akkor oké, rendben van. Vannak emberek, akik sosem fogják tudni végigülni az „N-Lite”-ot – az 23 perc hosszú. Ők inkább hallanának valami egy perc tíz másodperceset, amin nevetni tudnak. A lényeg, hogy minden darabban sikerrel valósuljon meg – a cél legalábbis ez – a szórakoztatás egy bizonyos szintje.
DM.: Ha nem osztályozod a darabjaidat, milyen különbséget teszel az élő előadások, a Synclavier darabok, és az úgynevezett „klasszikus” darabok között?
Nézd, ha nem csináltam volna semmi rock and rollt, nem lenne Synclavier-em. Ez ilyen egyszerű. Tehát tulajdonképpen a rock and roll lemezek készítéséből élek. De nem azért álltam neki rock and rollt írni, hogy aztán öreg napjaimra egy sugárzó szerkezet süssön meg itt a négy fal között.
MG.: Számítottál ennek a technológiának a fejlődésére?
Olyan mértékben nem, amennyire elérhetőnek most látom. Amióta az új audio-berendezések megfizethetőek számomra, azóta keresem a kapcsolatot a tervezőkkel – és elég sokan vannak itt Los Angelesben, akik bármit megépítenek, amit kérnek tőlük, csak ki kell tudni fizetni; a hetvenes években próbálkoztam már elektronikus eszközöket zeneszerzésre használni, de egyszerűbb, ha a szerkezet leemelhető a polcról a fickóval együtt, aki megjavítja, ha felrobban.
MG.: Más interjúkban elmondod, hogy mennyire bosszant a zenéd pontatlan előadása.
Így van.
MG.: Akkor viszont a technológia a válasz Frank Zappa problémájára. Ez pontosan úgy szólal meg, ahogy te szeretnéd.
Nézd, még a legtökéletesebb Synclavier darab sem szól 100 %-osan, mert bizonyos nüanszok hiányoznak, mivel a darab hangmintákból épül fel, tehát minden hang ugyanaz a hang lesz.
MG.: Ezeket nem tudod megváltoztatni?
Rátehetek egy vibrátót, megváltoztathatom az amplitúdót és az időtartamot, de végül is az alap egy hang digitális felvétele. Ami elveszik, az… – vegyünk például egy csokor klarinéthangot: minden egyes klarinéthang tökéletes, csodálatos kis klarinéthangok, és azt kérem Synclavier-től, hogy játsszon el egy istentelenül gyors, ember lény által eljátszhatatlan klarinét-riffet. Remek. Ez máshogy nem szólaltatható meg. A dolog másik oldala ugyanakkor, hogy ha van egy igazán jó klarinétos, akkor az általa játszott hangok mindegyike más és más lesz, és a fül érzékeli ezt a változatosságot. Azt hiszem, a fül szereti a változatosságot – kivéve persze azokat a mongolidiótákat, akik szerint a dobgép az emberi faj legnagyobb találmánya. Azt nem bírom hallgatni. Még a lábdobnál és a pergőnél is hallani, hogy ugyanazt a ritmust hallod, minden esetben 100 %-os amplitúdóval.
MG.: A mai popzene ezek szerint nem jelent túl sokat neked.
Így van. A Synclavier-on, ha ismétlődő motívumokat használok az ütősöknél, a lábdob és a pergő hangját többféle mintából állítom össze, így ahogy jön a következő ütem, a megszólaló hang már egy másik felvétel, ami gazdagabb textúrát és nagyobb változatosságot jelent.
DM.: Ha - mint mondtad -, a Synclavier a kihalófélben levő állatfajták egyike, akkor mit jelent ez a zene jövöjét illetően? A zeneszerzők visszatérnek a gitárokhoz, az élő zenekarokhoz és a kis szintetizátorokhoz?
Nem hinném, hogy túl sok zeneszerző lesz a jövőben. Azt hiszem, hogy ha a mai világban valaki zeneszerző szeretne lenni, az jobban teszi, ha orvoshoz fordul, mert teljesen kizárt, hogy ebből megéljen. Nem lehet. Kell mellé mégegy foglalkozás. Nem írhat az ember csak zenét.
DM.: Ez elég szomorú.
Nem hiszem, hogy bármikor is jobb volt, de most keményedik igazán a helyzet, mikor már nincs pénz az előadásra, nincs pénz a próbákra. Ha egy kamaraegyüttes vagy egy zenekar előad valamit, az vélhetőleg olyasmi lesz, amit legalább száz éve írtak, és a zenekar rég tudja, így nem kell a próbára költeni. Csak a sikerdarabokat játsszák. És ha valaki az Egyesült Államokban elhatározza, hogy zenét fog szerezni, mit csináljon? Lehet, hogy le tudja írni, de soha nem fogják előadni. És csupán maga a megírás is borzasztó hosszú ideig tart, és ott van még a rengeteg papírmunka a kottákkal – iszonyú drága és teljesen hiábavaló.
MG.: De te is ezt csinálod.
Hát, nem hiszem, hogy túl sok értelme van csinálni. Ha ma próbálnék ismeretlen előadóként szerződéshez jutni, nem sikerülne.
MG.: Úgy látszik, a kultúránk annyira fragmentált, hogy a komoly zenekari művek iránt érdeklődő szerzők a popzenéről már semmit sem tudnak. Te azon kevesek egyike vagy, akik műfajról műfajra ugrálnak. A lemezboltok rock-polcait megtöltő zenészek közül ki másnak vannak nagyzenekari darabjai?
Igen, de valójában nem erről van szó (basically that’s neither here nor there). Csak mert nekem sikerült, az még a probléma valódi természetére nincs hatással. Ha szeretnénk, hogy a jövőben legyen zenetörténetünk, akkor azt valakinek meg kell írnia, és csak akkor fogja tudni bárki is megírni, ha amíg ír, fenn tudja tartani magát,. És ez került most veszélybe. Mert persze érdekesek a foltos baglyok, de a zeneszerzőket senki le se szarja. Ők senkinek nem számítanak, értük senki nem lobbizik, nincs lehetőségük a darabjaik előadásából nekik járó jogdíjak kontrollálására. A kompozícióikat felhasználó ipari óriások – mint a kereskedelmi szférában, vagy a film-iparban – olyan szerződéseket írnak, amelyeknek a célja a zeneszerzők jogaiktól való megfosztása. Például, ha valakinek van egy forgatókönyve, nem valószínű, hogy meg tudja tartani a saját kiadói jogait. A filmgyárak úgyis megszerzik maguknak. Mit lehet tenni?
DM.: Németországban komoly pénzekkel támogatnak előadásokat, és említetted, hogy egyes helyi zenekaroknak, egyes régióknak szintén megvan a maguk fesztiválja. Ott miért működik, és itt miért nem? Vagy kudarcra van…?
Ott ez bonyolultabb, mivel a német gazdaság a kelet XX. századhoz való felzárkóztatásának terhét viseli, és ez rengeteget elvisz a kultúrára szánt pénzekből, de még így is támogatnak kulturális eseményeket. A helyzet az, hogy az Egyesült Államokban kultúraellenes előítéletek élnek. Ezt a szót még használni sem lehet. Két szó van, amelyet nem használhatunk az amerikai kormányzattal kapcsolatban: a „K”- szót, ami a „kultúra”, és az „É” szót, ami az „értelem”. Amikor Vaclav Havel a kongresszus előtt beszélt, hihetetlen dolgot művelt. Elérte, hogy az egész kongresszus az „értelem”-nek éljenzett – azzal a trükkös ju-jitsu módszerrel, hogy az Alapító Atyákat a szellem embereinek nevezte, így érve el, hogy az amerikai honatyák hurráztak az értelemnek. De ezt a szót korábban még soha senkinek nem sikerült az USA kormányaival érdemben összefüggésbe hozni.
Nagyon egyszerű a jelölteknek olyanokat mondani, hogy „csökkentjük a hiányt a pazarlás, a korrupció és a visszaélések visszaszorításával”, vagy célba venni a Nemzeti Művészeti Alapot vagy bármilyen más kulturális alapítványt és az a benyomást kelteni az emberekben, hogy sokkal jobbá válhatna a világunk, ha nem kültenénk több pénzt a művészek életbentartására, mert hiszen kinek is kellenek? Érdekes, hogy ez a fajta gondolkodás milyen népszerű a választók körében. Abszolút vevők arra az elképzelésre, hogy a bármilyen művészeti tevékenység támogatása egészségtelen, pedig a gazdasági mutatókkal valójában kimutathatók, hogy a művészeti természetű dolgokba való befektetéssel művészeteknek korábban közelébe sem kerülő embereknek ad munkát. Erre a legjobb példa egy hanyatlóban levő belvárosi terület lehet – mint a SoHo New York-ban. Mielőtt a művészek beköltöztek volna, ez csak egy raktárakból álló, elhagyott terület volt. Néhány művész beköltözött, festettek pár képet és nyitottak egy galériát, aztán egy kávézót, és egyszer csak azon kapjuk magunkat, hogy az egész terület felértékelődik, és egyes lakások bérleti díja már három- és ötezer dollár között mozog havonta. Ugyanez a forgatókönyv zajlott le az Egyesült Államok más városaiban is, de ez senkit nem érdekel. A művészek életének megkönnyítésére költött pár dollár következtében a művészettel kapcsolatban sem lévő emberek jutnak bevételhez.
A Nemzeti Művészeti Alappal kapcsolatos viták tényleg kiborítanak. Egyrészről utálom, ha a kormány bármilyen módon is művészeti ügyekbe avatkozik, mert ez azt jelenti, hogy a művészeteről semmit sem tudó kormányközeli valaki osztja majd a pénzt. Másrészről viszont a Művészeti Alap teljes éves költségvetésének jó része – ami 175 millió dollár, épp csak alamizsna más kormányprogramokhoz képest – a költségvetés jó része nem a Mapplethorpe-kiállításhoz hasonló dolgokra megy. Mappelthorpe [fotós, aki kiállított férfi aktokat is] 45.000 dollárt kapott. A pénz jó része kis, helyi balettársulatok, zenekarok vagy más közösségi ügyek támogatására megy. Ezért is állították fel, és így is használják fel a pénz nagy részét. És ha ez megszűnik, mi marad? Tényleg azt akarjuk, hogy az Egyesült Államok olyan naplopók hazájává váljon, akik fölkelnek, elvégzik a nyomorult kis munkájukat és olyan szarokat gyártanak, amiket úgysem akar megvenni senki, hogy aztán hazamenjenek és nézzék a tévét? Ez lenne a – szóval szerintem több kell hogy legyen az életben, mint dolgozni járni és aztán a munkahelyen termelt szemétben dagonyázni.
MG.: Ennek van mégegy visszahatása a művészetre, mégpedig annak a pontos megfigyelésnek köszönhetően, hogy a kreatív önkifejezéssel foglalkozók többsége a konzervatívabb szemléletet nem sokra tartja, vagy legalábbis szembehelyezkedik azzal. És az emberek ezt nem fogadják el.
Azt hiszem ez az egész konzervatív-ügy egy média-fikció. Az Egyesült Államok megértéséhez két fontos média-fikcióval kell tisztában lennünk: az egyik ezeknek az alapjában jobboldali figuráknak a folyamatos dünnyögése a tévében, hogy a médiában liberális túlsúly van. Ez egész egyszerűen nem így van, hiszen a teljes média a jobboldaliak kezében van. Nincs liberális túlsúly. Ez csak egy kitalált madárijesztő. Amikor kitalálták, az volt az ötlet: „Hó! Ha liberális túlsúly van, akkor azt több jobboldali programmal kell kiegyensúlyoznunk!” így jogot adtak nekik arra, hogy színezzék és kozmetikázzák a híreket. Nem hiszem, hogy a teljes népesség nézete megegyezik azzal, ahogy a tévé próbálja tálalni a dolgokat. A cél – különösen hírek esetében - , hogy meggyőzzék a nézőt, hogy bármi, ami a Republikánus Párttal van összefüggésben, az jó, ami pedig a Demokrata Párttal van összefüggésben, az rossz. Ez a mögöttes üzenet. Bármiről is van szó, ha az nem a republikánus-fajta, akkor az rossz.
DM.: És a Simpsons-hoz hasonló dolgok hogy kerülhetnek adásba?
Hát, ez jó kérdés.
MG.: Ez számomra is teljesen érthetetlen.
Remélem hogy nem vágják meg.
MG.: Azt hiszem – te nyilván tudod – meg lehet nevettetni az embereket, és néha hülyét lehet csinálni belőlük.
Igen, de nem az atomenergiai szektorból vagy a favágókból csináltál hülyét.
MG.: Nem, az hogy minden részben egy kis radioaktív pálca esik Homér hátára, na ezt kiszúrták. Bármit el lehet mondani a tévében, egyszer. De ha az ember ezt ismételgetni kezdi, akkor elkapják. Ezért van az – el nem tudod képzelni, mi mindent kaptunk mi a Simpsons-ért. A homoszexualitás propagálása, tiszteletlenség…
DM.: A humor az igazság közlésének kívánatos, vagy inkább biztonságos módja?
Nagyon kínos odafordulni valakihez, és azt mondani: „haver, büdös a szád”. Vagy bármilyen más borzasztó igazságot. Tehát miért tegyük még bonyolultabbá a szerencsétlen ember életét?
MG.: Akkor ezeket a figurákat hogy kritizálod?
Tudod mit utálnak mindennél jobban az életben? Ha nem veszik őket komolyan. Ha csak egyszer is kinevetik őket, mintha – mondjuk az ördög belép a szobába, oké? Azt mondja: „én vagyok az ördög”, erre fogunk egy villát és megszurkáljuk a hasát, a gáz kijön, ő meg körberepked a szobában mint egy kipukkadt lufi. Ezek az emberek pont ilyenek. Nem szabad nevetni rajtuk. Utálják, mert annyira el vannak telve szarral, annyira el vannak telve magukkal, hogy egyszerűen el sem hiszik, ha valaki nem esik hasra attól a hatalmas, magasan fejlett személyiségüktől, amilyennek magukat képzelik. Utálják ha nevetnek rajtuk. Ha nem volnának olyan rohadt veszélyesek, klassz lenne folyton röhögni rajtuk, de időnként eszébe jut az embernek, mekkora pusztítást vihetnek végbe.
DM.: A szenátusban 85-ben komoly voltál vagy vicces?
Szerintem vicces.
DM.: És szerintük?
Hát, a közönség szerint igen. Folyton csöndre kellett inteni őket. Nagyon különös volt ott a légkör, az egész nagyon korcs irányba ment el. A meghallgatás a Tudományos, Kereskedelmi és Szállítmányozási Bizottságban volt – a legvalószínűtlenebb hely az USA kormányában, ahol gondolhatnánk, hogy a rock-szövegek kérdése előkerülhet. Amiért mégis ott volt, annak az oka az, hogy a bizottság tagjai közül ötnek a felesége írta alá az eredeti PMRC levelet, tehát ezt egy jó kis fotó-lehetőségként használták ki, és rengetegen is voltak: 50 fényképész és körülbelül 30 videó-csapat. Nagy média-esemény volt. Az egyik szenátor meg is jegyezte: „voltam már az MX-el (?), a költségvetéssel, ezzel és azzal foglalkozó bizottságban, de ilyesmit még az életben nem láttam.” 1985 nagy eseménye volt (hot ticket?).
DM.: Mire értette, hogy nem látott még ilyesmit?
Arra a média-állatkertre, amelyik ráugrott a témára. A tárgyalás egyik sztárja Paula Hawking, a floridai Nancy Reagan hasonmás volt – benne a legkevésbé hatékony szenátort tisztelhettük, tényleg teljes katasztrófa volt a nő. Egy korábbi kiemelkedő húzása volt, hogy a Watergate-tolvajoknak munkát adott a floridai irodájában. Egy rakás szerencsétlenség. Nem volt tagja a bizottságnak, de mivel nem jött össze neki az újraválasztás, ezért Danford, a bizottság elnöke tett neki egy szívességet – egyik republikánus a másiknak – és lehetőséget adott neki, hogy részt vegyen ebben a média-cirkuszban, hogy megjegyzéseket tegyen, és persze hogy engem vallasson. Ő akarta annyira tudni, hogy milyen játékai voltak a gyerekeimnek.
(folyt. köv.?)
fordítás: Marosi Báint. A munka a Creative Commons Nevezd meg! - Ne add el! - Ne változtasd! 2.5 Magyarország Licenc alatt van.
