A szöveg technikai részét nem nagyon értem, egy pármondatos szakaszt angolul is hagytam.
Későn kelőknek az első rész itt található, az angol eredeti (szkennelve) itt, az angol eredeti beírva pedig emitt.
Egészségetekre.
Számokkal ölni
Murder By Numbers
Zappa ritmusai éppolyan csípősek és intuitívak mint a dallamai. Az aszimetrikus ütemjelzőinél már csak az ütemeken belüli ritmikai világa volt bonyolultabb, ahogy azt a Zappa Guitar Book részére a szólóit lekottázó Steve Vai is tanúsítja: "Franknek sajátos volt az időérzéke. Sokszor lépett ki az ütemből, de az időérzéke egyszerűen kifogástalan volt. Nem rohant, nem kapkodott, de a frazírozása mintha a Vénuszról származott volna. Mint a mongol dzsessz, vagy ilyesmi. A dzsesszesek nyolcadokat játszanak egy 4/4-es ütemre, egy-re befejezik, és megkérdik: "hogy tetszett?" Frank fogott egy hetes hangfürtöt, rápakolta egy tizenegyesre, de még így is mindig kézben tartotta a lüktetést."
A Guitar Player egy 1982-es számába "Non-Foods" címmel írt cikkében Zappa felvetette, hogy "bármilyen időegység felosztható teljesen tetszőleges részekre. Ez történik az emberi beszéd alatt, hiszen senki nem beszél 4/4-ben vagy 3/4-ben vagy 2/4-ben - sokkal szabadabban beszélünk. És ha a játszott ritmus követi az emberi beszéd természetes ritmusát, akkor az más érzést ad a dolognak." Ugyanúgy ahogy az "üzenetet" magyarázta a cisz elhelyezésével C-dúr környezetben, a ritmikus textúrák ütköztetését döntőnek látta zenei értelemben. "Ha valaki pontosan 4/4-ben játszik és másvalaki ezalatt kilencet üt, akkor ez egy újabb ritmust eredményez. Ez a "különbség" hangnem, a titokzatos hang. Van a testünkben egy óra, ami megmondja hogy "4/4-ben vagyunk". Így amikor valaki ezalatt kilenc hangot játszik, a testünkben kiigazítjuk a különbséget, ami az egyik része az ilyen ritmusok izgalmának."
Zappa szólóiban hemzsegnek a páratlan ritmusú hangcsoportok. "Szerette az ötös, hetes, tizenegyes csoportokat - jegyzi meg Keneally. - Ezek a a csoportok egy 3/4-es vagy 4/4-es lüktetésre feszülhetnek rá, akár gyors kis frázisokként, akár mondjuk két 3/4-es ütem felett játszott hosszan elnyújtott tizenegyes csoportként. Első hallásra olyan, mintha az alaplüktetés ellen dolgozna. De nem tűnik kiszámítottnak. Mikor papíron komponált azokkal a tupletekkel a szokatlan, páratlan ritmusok felett, az kiszámított volt és a hatás kedvéért történt. De szóló közben ugyanez nagyon ösztönösen ment és nem valamiféle okosság miatt. Egyszerűen így érezte a dolgot, így vert a szíve. Ez volt a lelkének a zenei szövete."
A Guitar Playernek írt cikkében Zappa a dobos Vinnie Colaiutát emelte ki mint olyasvalakit, aki a szabálytalan ritmusokban való kalandozásának egyik támpontja volt:
"A Shut Up 'N Play Yer Guitar albumokon hallható játékmódomat nagyon erősen befolyásolta az a tény hogy Vinnie Colaiuta volt a dobos. Lehetett rá támaszkodni - tudni lehetett hogy tudja hogy hol tart, hogy tudja hogy hova megy, és hogy onnan vissza is fog jönni. Nem csak pilinckázott összevissza. És ha nem játszik az ember egy olyan dobossal, aki megérti ezt a fajta ritmusvilágot és a maximumig tudja feszíteni, akkor nem érhető el ugyanaz a hatás. Nem csak a leütések (downbeat) figyelmen kívül hagyásáról van szó, hanem hogy szándékoltan és tudatosan másra irányuljon a figyelmünk mint a leütések. És hogy most a csapatban más dobosom van (Chad Wackerman), teljesen máshogy is játszom."
"Mindig nehéz a bandába újonnan érkező srácoknak elmagyarázni a ritmikai elképzeléseimet - mondta Zappa Rosennek, - mert az a metrikus egyensúly gondolatára épül - hosszan kitartott események állnak szemben az egy ütem alatt történő hangcsoportocskákkal, mint a sok sexola, septola, meg ezek. Mondjuk egy fél ütem alatt 13 hangot játszom és megpróbálom egyenletesen elosztani a folyamatosság miatt. Ez egy kicsit szembemegy a rock and roll fő csapásával, hiszen az a feszes ritmusban eljátszott pontos kettes vagy hármas csoportokat szereti, amire dobolhatunk a lábunkkal. Nekem feszes ritmusban játszani a legnehezebb. Amit mindenki a legtermészetesebben csinál, az nekem marhára lehetetlen. Nem kettes vagy négyes hangcsoportokban gondolkodom - egyszerűen nem így születnek a dolgaim. Akár napokig tudnék minden erőlködés nélkül ötös és hetes hangcsoportokkal játszani, de ahogy át kell váltanom a DU-du-du-du, DU-du-du-du-ra, ott nagyon furán érzem magam, mintha szorítana a cipő."
Jégcsákány a fejbe
(The Icepick in The Forehead)
"A gitárosoknak, különösen az elektromos gitáron játszóknak nagyon fontos a hangzás - mondta Zappa Ben Watsonnak a Frank Zappa: A pudlijáték negatív dialektikái (Frank Zappa: The Negative Dialectics Of Poodle Play - St. Martin's Press, 1994) című könyvében. "Ha megvan a megfelelő hangzás, akkor klassz lesz a szóló, függetlenül a játszott hangoktól. Ez amolyan spirituális dolog, ahogy az ujjak reagálnak arra amit a fülünk hall, ez egy folyamatos finomítás és kiegyenlítés."
Bár Franket sok gitáros még mindig a piszkos, keményen telített, húzós tülköléssel asszociálja, valójában hangok egész galaxisát hozta létre, a "Pink Napkins" és a "Twenty Small Cigars" kristályos cseppecskéitől az "Advance Romance" és a "Variations On The Carlos Santana Secret Chord Progression" bunkósbotos üvöltéséig, amelyek mindegyike igazi vadságról és érzelmi elkötelezettségről árulkodik. Az eredeti ihletőivel tartva - Guitar Slimmel és Johnny "Guitar" Watsonnal, utóbbinak a hangzásáról mondta egyszer hogy "jégcsákány a fejbe" - Zappa szerette ha a gitárja hangos, durva és nyers. A gitártechnikusai - köztük David Robb, Midget Sloatman, és Meri Saunders, Jr. - mind tanúi Frank éles fülének és hogy a kívánt hangzással kapcsolatosan nem tűrte a tökölődést.
"Nagyon precíz volt és tudományos - mondja Sloatman, aki számos átalakítást végzett Frank gitárján. - Én voltam a csavarhúzó Frank kezében. Elmondta, hogy "ezt ezt meg ezt szeretném hallani. Ezt vedd vissza, ebből tegyél többet, ezt a hangszedőt cseréld ki amazzal." Így alakult át azzá, amit eredetileg hallani szeretett volna. Érted, ha Frank cucca nem úgy szólt ahogy szerette volna, akkor nem játszott. Nem szórakozott, nem primadonnáskodott."
Zappa első, Arctop gitárját Bobby öccse vette használtan másfél dollárért. Az első három Mothers Of Invention albumon egy Gibson ES-5 Switch-masteren játszott. Később szerzett egy Gibson SG-t, amit a kis súlya és vékony nyaka miatt szeretett nagyon. A hetvenes és nyolcvanas években egész sor hangszert használt: volt két Fender Stratocastere Performance nyakkal, DiMarzio vagy Seymour Duncan hangszedőkkel és Floyd Rose tremolóval; volt egy '70-es egyedi Gibson Les Paul-ja, Jimi Hendrix egykori gitárja amit még a Miami Popfesztiválon gyújtott fel a színpadon - ez egy Fender Stratocaster volt Frank SG-jének mintájára kialakított Performance nyakkal -, aztán volt egy akusztikus Black Widow is EMG hangszedőkkel, és még számos egyéb gitár. A nyolcvanas évek elején D'Mini Les Paule and Strate gitárokkal kísérletezett (ezek kis méretű, mini gitárok). Zappa szerette mélyre engedni a húrokat. "A legkisebb ellenállást akarta - mondja Sloatman. - valójában nagyon finoman/érzékenyen játszott." Frank a .008-as vagy .009-es magas E-húrokat szerette.
Frank elképesztő élességű füleiek dolgozva Sloatman kifejlesztett egy olyan beépített előerősítő/hangszínszabályzó (preamp/EQ) rendszert, ami aztán szinte minden gitárjába be volt építve. "Azonos parametrikus szűrőkörök voltak - magyarázza Sloatman. - Az egyik szűrő a basszus frekvenciákra volt állítva 50Hz-től 2kHz-ig, a másik a magas végekre, úgy 500Hz-től 20kHz-ig." A szűrőknek változtatható, az EQ gain-től független rezonanciafrekvenciája volt ("q"). "Könnyen megtalálható volt a megfelelő hangzás, rá lehetett ugrani, tekergetni, nyekergetni" - teszi hozzá Sloatman. "A Q .7 és 10 között volt állítható, vagyis egy nagyon széles és egy nagyon szűk dinamikus tartomány között, és egy negyedinches kis csavarhúzóval lehetett állítani. Ez tette lehetővé hogy Frank a feedback beállításait bármelyik aktuális koncertteremhez hozzáidomíthatta. Azzal gyakorlatilag a teremhez hangolhatta a gitárját, kitapasztalva hogy hogy reagál a tér az erősítőre, és ezt beállítva maximálisan kézbentarthatta a feedbacket. Ez volt az ekvalizerek mögötti fő szempont. De Frank sokat játszott a bal kezével is, és hogy a nüanszok is hallhatóak legyenek - a húr jelenléte - előre kellett hozni a magasakat, ami megint olyasvalami ami miatt szerette a szűrőket. 4k és 8k között bármilyen magas frekvenciát elpengethetett, kihozva a húrok kis nüanszait, így hallani lehetett mit csinálnak az ujjai, még ha nem is pengetett el minden hangot."
Frank Les Pauljának Seymour Duncan hangszedői állíthatóak voltak az egytekercses, ikertekercses vagy egytekercses fázison kívüli (out-of-phase) beállítások között, és egy kapcsolóval volt állítható hogy a hangszedők sorosan vagy párhuzamosan legyenek-e kapcsolva. Egy kilencállású félvezető-kapcsoló (wafer switch) oldja meg az összes lehetséges kombinációt. A The Les Paul-ban és a Hendrix Strat-ban szintén volt egy Dan Armstrong-tervezte Green Ringer, ami, ahogy Sloatman elmeséli: "egy aluláteresztő filter egy váltóáramú egyenirányító körbe kötve. Mivel ez egyenáramot akar váltóárammá konvertálni, ez másodlagos harmóniák sokaságát hozza létre. Kicsit olyan mintha feedback lenne, mert ahogy elpengetünk egy hangot, már halljuk az oktávját. De ahogy egynél több hangot játszunk, az egy borzasztó modulációt eredményez, amit Frank imádott."
Zappa elismerten "nagyon nyűgös volt a hangszínszabályozásra (equalization)", a wah-wah pedált is inkább használta ekvalizerként mint dinamikus eszközként. "Nagyon ritka hogy úgy lépek rá hogy feltüzeljem a hangulatot mint mindjuk régi Clapton lemezeken hallani, hogy vakka-vakka-vakka - mesélte Rosennek. - Azt csinálom rendszerint, hogy ezzel formálom meg, frazírozom a hangokat, és magának a pedálnak mozgása nagyon finom. Megpróbálok találni egy központi fokozatot ami hangsúlyozhat bizonyos harmóniákat, és abban közlekedek. Azt hiszem egyébként én voltam az egyik első aki wah-wah pedált használt. Még csak nem is hallottam Jimi Hendrixről mikor megvettem a magamét. Használtam a pedált a klavinethez, a gitárhoz, a szaxofonhoz '67-ben a We're Only In It For The Money lemezen, ami még azelőtt volt hogy Hendrixszel találkoztam volna."
Frank elképesztő hangszíneket tudott létrehozni a Mu-tron Bi-Phase-zel és az oktávfelezővel (Octave Divider), ahogy egy régi Oberheim billentyűből származó feszültségszabályozó szűrőkörrel is, ami az őrült funky átszűrődéses effektet hozza létre a Shut Up 'N Play Yer Guitar Some More lemezen szereplő Ship Ahoyban hallható módon. 77-ben felhajtott egy "csinos kis szerkentyűt" amit Elektro Wagneriánus Emancipátornak nevezett, amit összekapcsolt egy "frekvenciakövetővel és egy olyan eszközzel, ami harmóniákat állít elő az éppen játszott hangokhoz. Ki lehet választani bármely 12 kromatikus hangot négy szólamban a játék követésére. Akkordokat nem lehet ezzel játszani, de lineárisan fog követni akár hajlít az ember, akár bármi mást csinál. A fő hátránya hogy a hangzása majdnem olyan mint egy Farfisa orgonáé." Későbbi turnékon Frank cuccai között megtalálható volt egy pár MXR digitális delay, egy Roland GP-8 processzor, egy Electro Harmonix Big Muff, két Oberheim VCF kártya, és egy Mu-tron Bi-Phase. A Synclaviert is beépítette a színpadi hangzásába, egy Roland szintetizátor hangszedőjén átvezetve. Zappa mindössze két dolgot tartott lábközelben, egy Rat torzítódobozt és CryBaby-jét (ezt egy Hush IIB zajszűrő rendszeren vezette keresztül), és egy David Robb tervezte 12-gombos sztereó relé-kapcsolót, ami Frank jelét küldte a három vagy négy erősítőbe és ki-be hozta az effekteket kíváncság szerint.
A Mothers bemutatkozó albumán, a Freak Out!-on Frank egy Fender Deluxe erősítőt használt. A hetvenes évek albumai, mint az Over-Nite Sensation, az Apostrophe, és a Zoot Allures, rendszerint egy egyszerű Pig-nose-t használt a stúdióban, és 100 wattos Marshall fejekhez kötve meg négy Orange erősítőre a turnékra. Az 1988-as turnén Meri Saunders, Jr. elmondása szerint Frank Marshall, Carvin, Seymour Duncan, és Acoustic 100-wattos fejek kombinációit használta sztereó és monó konfigurációban. All the amps had paralleled, hot-rodded inputs doubled into the bass channel, and each setup had a characteristic tone that Frank could blend in or isolate at will using his relay switcher. For a nasty tone, a single Marshall JCM 800 drove two 1x12 cabs with EVs. The wet signal from the VCF, flangers, and Mu-tron Bi-Phase drove a pair of Marshalls into two open-back 4x12 cabs with Celestion speakers. The clean signal from the Roland GP-8 was fed from two Carvins into 4x12 Marshall cabs. Another wet signal from the GP-8 and the MXR DDLs was sent to a pair Acoustic amps into two closed-back 1x12 EV cabs. Minden hangszóró a hátsó színpadi emelvény alatt volt és a színpad vége felé volt irányítva, Sennheiser 421s-ekkel bemikrofonozva - és HANGOS volt. Mikor Frank belecsapott egy szólójába, Saunders szavaival "mintha elindult volna a színpad". Vai úgy írja le Zappa '81-es hangzását, hogy "Godzilla randevúja Mothrával. Gyilkos volt a hangerő, kemény volt és feedbackes". Frank színpadi mozgását a Nady 700-as zsinórnélküli rendszerek tették lehetővé.
A hangolás kritikus kérdés volt egy Zappa-turnén, hiszen a koncertek jobban sikerült szólói stúdiófelvételek új hangi környezetébe kerülhettek, ezt a metódust hívta "Xenochrocitásnak". Az "Inca Roads" és a "Fembot In A Wet T-Shirt" szólói így készültek. A stúdióban a nyers gitárjelet újrafeldolgozták. A "Shut Up 'N Play Yer Guitar" gitárhangjához Dweezil szerint Frank megtrükközte az eredeti sávot két MicMix Dynaflangerrel, a sztereó spektrum két különböző irányából. Ahogy Frank mesélte a Guitar Player újságírójának, Tom Mulhernnek 1983-ban: a Dynaflangerek úgy vannak beállítva, hogy "inkább kövessék a magasfrekvencia esésének görbéjét, mint az amplitúdóét", ezt hívta "párnás effektnek". "Olyan vastagon szól mint az állat - lelkesedik Dweezil. - Szépen hallatszik a 'Beat It With Your Fist' és a 'Variations On The Carlos Santana Secret Chord Progression.'-ban".
Zappa élő felvételeikor rendszerint volt egy külön sáv a gitárnak, és Vai visszaemlékezése szerint Frank "a gitársávot különböző erősítőkön küldte át. Ezt a jelet aztán fejbevágta jobbról-balról mindeféle fura hanggal. Hallhatunk például egy nagyon tiszta flangelt gitárt az egyik oldalon, a másikon egy Pignose-t, középen pedig egy rettentő nagy Marshall delayt, mindegyiket más visszhanggal. Ezek mind utólagos kísérletezések."
"Az egymást követő turnék és albumok hangzásainak van egy eszement fejlődése - mondja Keneally. - A gitármagazinok hajlamosak a tülkölés kihangsúlyozására, a gágogós hang (gose tone) is fel-felbukkant időnként, de ez csak része volt a dolgoknak. 88-ban ijesztően tiszta és tömör volt a tónusa. Nagyon nagy élményeim voltak csak ott állva a színpadon miközben fürödtem a szólóiban." Franknek a hangzás nem csak az erősítőket és az effekteket jelentette. Steve Vai 1980-ban kérte Zappát egy őszinte értékelésre, rögtön az első koncertje után. "Azt mondta, hogy a játékom remek, de a hangzás még olyan mint egy elektromos sonkás szendvics. - meséli nevetve Vai. - megértette velem, hogy a hangzás fejben dől el."
1977-ben Zappa a Guitar Playernek mesélt arról, miért is rajongott Johnny "Guitar" Watson, Guitar Slim, Gatemouth Brown, B.B. King és más bluesjátékosok reszelős szólóiért - az akkori szavai a saját gitárológiai felfedezőútjait is jól leírják: "Az én ízlésemnek ezek a szólók azért kivételesek, mert a játszott hangok őszinték, és az éppen játszó ember személyiségének nagyon közvetlen zenei kiterjesztései". Most pedig - pofa be, és gitározz.
fordítás: Marosi Bálint - a munka a Creative Commons Nevezd meg! - Ne add el! - Ne változtasd! 2.5 Magyarország Licenc alatt van.
