"Volt aki nevetett mikor letette a gitárját..." De ahogy a Synclavier mögé ült, a nevetés abbamaradt, és valami egészen komoly zene indult el. A rock legszókimondóbb botrányhőse mesél az új hangszerének lehetőségeiről, az élő előadás varázsának elveszéséről, és a lemezmatricázási ügyekről.

Frank Zappa 1986 végén jelentette meg a Jazz From Hell-t, ezt a synclavieren előadott ördögien sűrű albumot. A Keyboardnak ez épp elegendő indok volt arra, hogy ő kerüljön a februári számának címlapjára.

Jazz From Hell

Robert L. Doerschuk & Jim Aikin interjúja
(megjelent Keyboard magazin 1987. februári számában)

Frank Zappa túl korán született. Azután, hogy zenészeit évekig gyötörte különböző eljátszhatatlan szerzeményekkel, hogy eltűrte az élő zene tökéletlenségeit és zavarait, végre megkapta azt, amire mindig vágyott: egy olyan hangszert, amivel szabadon vegyítheti a komplex hangzásokat, a poliritmikát, és mindazt, ami addig csak a fejében létezett.

Nem, nem egy feltuningolt gitárról van szó. Noha igazán eredeti gitáros hírében áll, az utóbbi két évben alig nyúlt a hangszeréhez. Leginkább otthoni stúdiójában volt megtalálható, ahogy egy New England Digital gyártmányú Synclavier felett görnyed. (...) Mint gitáros, felvette a versenyt Jimi Hendrixszel, Jeff Beckkel és korának más nagyságaival. Legnagyszerűbb pillanatait mégis sokszor a megkomponált szerzeményeivel nyújtotta, amiknek előadása kottaolvasási tudást és fegyelmet igényelt, messze túlmutatva a blúz-end-bugi énekesek színvonalán.

Túl bonyolult zene, kiszámíthatatlan zenészek, semmi megalkuvás. Mi ilyenkor a teendő? Régi probléma. Negyven évvel ezelőtt Conlon Nancarrow (ahogy ez a múlt havi számunkban olvasható) a maga számára azt a megoldást találta, hogy gépzongorára kezdett komponálni, ami sokkal megbízhatóbban adta elő tekervényes ötleteit, mint egy rakás kételkedő zenész. Zappa a Synclavierban találta meg a maga megoldását, amint az legutóbb megjelent kiadványain, az FZ Meets The Mothers of Prevention-ön, a Francesco Zappán és a Jazz From Hellen hallható. (...)

A teljes Jazz From Hellt Synclavierrel készítetted?

Nem. Az egyik szám, egy gitárszóló, a '82-es banda turnéjáról származik. A St. Etienne. Minden más száz százalékban Synclavier-darab.

A Synclavierrel közvetlenül a merevlemezre lehet venni a zenét, ami lehetővé teszi, hogy az ember hívjon mondjuk egy szaxofonost, amit aztán felvesz a Synclevier. Ilyesmit csináltál, vagy csak közvetlenül a gépet használtad?

Nem, csak hangmintákat* használtam, meg a szintetizátor funkciót. Vagy begépeltem, vagy pedig eljátszottam ezen vagy a [Roland] Octapadokon.

A begépelés nagyon lassú folyamat lehet.

Hát, nyolc hónapig dolgoztam az albumon. Van benne meló.

Igazi áttörésnek tűnik az album, a korábban is használt zenei szókincseddel, de teljesen újszerűen megszólaltatva.

Akkor majd hallgasd meg a most készülő anyagot. Mikor a Synclavierrel dolgozni kezdtünk, a hangmintahasználat nem volt túl korszerű. Monó hangmintakezelés volt, kevés RAM-mal. Aztán megszereztem az új, nagyon drága hangmintakezelő motort. Már akkor sztereó hangmintákkal dolgoztunk, mikor a Synclavier erre még nem is volt képes. Kitaláltuk, hogyan lehetne megvalósítani, és az eredmény aztán teljesen meg is változtatta azt a módot, ahogyan a gépre zenét írok. Úgyhogy a Jazz From Hellen lévő dolgok már elég elavultnak tűnnek nekem ahhoz képest, amin mostanában dolgozom.

Vannak olyan részek, ahol tisztán hallható, hogy ez akusztikus gitár hangja, az pedig szaxofoné. Ugyanakkor máshol ez nem ilyen egyszerű. Például a Night Schoolban van egy kitartott hangfajta, ami zongorahangként indul, de aztán valami más van beletoldva.

Igazából az a valami nem egy betoldás, hanem vele párhuzamosan szól. Ez egy sztereó hang,  egy hajlított hangot játszó trombitáé és egy nagyzongoráé. A zongora hangjai nem rövidek. Ahogy leütődnek, lecsengenek, de valami szokatlant hallunk: hajlított hangot játszó akusztkus zongorát. Synclavieren az ilyesmi létrehozása gyerekjáték.

Akkor tehát, bár sztereó hangoknak hívjuk, nem mindig arra használjuk, hogy sztereó hangteret hozzunk létre velük.

Amikor azt mondom: sztereó hangminta, azalatt a következőket értem: a Synclavieren egy hangmintához négy partíció tartozik. Minden egyes partíción különböző hangot lehet beállítani, ami azt jelenti, hogy egyetlen hang leütésekor négy teljesen különböző hang szólalhat meg, vagy pedig két sztereó párt. Vagy éppen egy sztereó párt, két további tetszőleges hanggal. Abban a bizonyos esetben egy monó trombita- és egy monó zongorahang szól. De a kíséret az mindig sztereó nagyzongora.

Volt arra példa, hogy a saját gitárhangodból vettél mintát és használtad később?

Felvettem egy pár hangot. Nem úgy, hogy rákötöttem a gitárt a gépre, azzal a felkiáltással, hogy "most pedig veszek magamtól pár hangmintát". Élő felvételek digitálisan rögzített szalagjairól vágtuk ki, néhány klassz feedback-felhanggal együtt. Nem igazán vagyok ráindulva a gitárhang-mintákra, de Dweezil tavaly egy egész sorozatot vett fel, mostanában trimmeljük*** és rendszerezzük őket, úgyhogy hamarosan egy egész gyűjteményem lesz a jellemzőbb heavy-metal hangokból.

Használsz gitárszintetizátort a Synclavierrel együtt?

Próbáltam, de a játékstílusom, meg egyáltalán amiatt, ahogy a gitárhoz nyúlok mindig kényelmetlenné tette számomra a használatát. Három-négy különböző rendszerrel is kísérleteztem, de különösebben egyik sem nyűgözött le.

Általában véve szeretsz hangmintákkal dolgozni, vagy pedig ha igazán jó szintetikus hangokkal tudnál dolgozni, a most még meglévő problémák nélkül, akkor azt preferálnád inkább?

El nem tudom képzelni, hogy bármilyen szintetikus rendszer képes lenne a hangmintákkal elérhető nüanszokat produkálni. String pad-ekkel meg ilyesmikkel egész jól lehet csalni. A Minimoog basszusa pedig akkor a legjobb, ha tényleg a Minimoog szólaltatja meg. Ezért azt csináltuk, hogy hangmintákat készítettünk a Minimoogról. Tehát nem csak a különböző hangszerek hangját lehet reprodukálni a hangmintákkal, hanem azoknak a különböző terekben létrejött változatait is. Vannak például steril meg ambient ütőshangjaink, meg steril és ambient fúvósaink. Még a klasszikus gitár is nagy különbséget jelent a különböző környezet.

Nagy munka lehet az akusztikus gitár teljes hangmintakészletét felvenni úgy, hogy nem a géppel módosítod, hanem magával a hangszerrel veszed fel...

... hogy megpendítem az E-húrt, aztán hagyom, hogy addig szóljon, amíg csak bírja? Nos, tudod, én egy elhivatott ember vagyok. Szeretek mindenre annyi időt áldozni, amennyit a megfelelő minőség elérése megkövetel.

A komponáláshoz képest a zenekészítési folyamat mekkor részét szánod ilyesmire?

Ez egy idénymunka. Igazából nem én trimmelem a mintákat. Ezt Bob Rice, az asszisztensem végzi. Én a patch**-eket készítem. Megmondom neki, hogy milyen fajta hangcsoportra van szükségem. Iszonyú méretű hátralékunk van még meg nem trimmelt hangmintákból, mivel rögzíteni sokkal könnyebb őket. Sony 1610-re vesszük fel, aztán ő beviszi a Synclavierbe, előbb a baloldalt, aztán a jobbot, végül sztereó hanggá dolgozza össze. A felvétel az egyszerűbb munkarész. Sokkal nehezebb átmásolni, trimmelni és katalogizálni. Ha rendes akarok lenni, akkor azt mondanám, nyolc hónap hátrányban van a trimmeléssel. Aztán ahogy elkészítette és kategorizálta a mintákat, különböző patch-ekbe rakom össze őket, attól függően, milyen szerzeményen dolgozom éppen. Aztán vannak azok a cuccok, amiket pintoknak (foltos póni) hívunk, amik kevert patch-ek. Például a tisztán szaxofon-hangminta helyett ebben pár hangnyi szaxofon, pár hangnyi klarinét, oboa, harsona vagy más hangszer hangja szól, más-más hangot játszva, a billentyűzettel előállítva.

Hogyan használod fel az ilyesmit?

Nos, ez már egyben hangszerelés is. Ha hagyományos zongorajátékkal, tehát az ujjaid segítségével ilyen patch-eket szólaltatsz meg, akkor a sztereó hangtér különböző pontjairól különböző hangszereket hallasz. Az eredetileg monó zongorahang helyett egy egész zenekar játéka szól.

Ezt előre eltervezed, tehát elgondolod, hogy ezen e helyen két szaxofon játsszon két hangot, vagy csak beömleszted a hangokat a gépbe, és eljátszol velük?

Hát, először is próbálgatom, játszadozom, aztán finomítom, attól függően, hogyan akarom irányítani a hangszerelést. Rengeteg lehetőség áll rendelkezésre. Össze lehet ereszteni a nagyzenekari ütősöket ipari hangokkal, fúrókkal, kalapácsokkal, fűrészekkel, ilyesmikkel, egyazon patch-en belül. Mindenféle variációt lehet alkotni, gyönyörű dolgokat lehet kihozni belőle.

Adtál már ki olyan zenét, amikbe fúrók és fűrészek hangját építetted be?

Így van, az a Jazz From Hellen van. Az azon levő zajhoz tartozó hangminta neve TANK.REL. Ez egy asztalosműhelyben egy vákumtartály megnyitásakor keletkező hang. De vannak más dolgok is. Szögbelövők, például.

Ez az  ami egy kicsit furcsa dobfelszerelésnek hangzik?

Igen. Az ipari ütős készletünk része.

A Jazz From Hell mekkora részét vitted be gépeléssel, és hogy szoktál dönteni az ilyen vagy amolyan bevitel mellett?

Háromféleképpen lehet bevinni az anyagot. Az egyik a Script nevű nyelv, ezt én nem ismerem. Egyáltalán nem is használom. Bob Rice tud Scriptet írni. De ez inkább számítógépes programok írásához hasonlít, engem nem vonz. A másik lehetőség a gép Music Printing programja. Hangokat lehet vele beírni vagy törölni a kurzorral, miközben a kotta látható. Az összetetebb ritmusokat - hét hangot három negyed alatt vagy ilyesmit - így könnyű bevinni. Néhány jellel újrarajzolja a képernyőt. Ilyenkor létrejön egy három negyed alatti szeptolának megfelelő szerkesztő-blokkot, vagy akármit. Bármit létre lehet hozni így. Aztán beviszem a hangmagasságot. Az ilyen jellegű anyagot nekem így a legegyszerűbb bevinni.

A harmadik módszer a G Page nevű eszköz. Itt a képernyő három részre oszlik, és így három adatsávot lehet megjeleníteni. Mindhárom részben további három információ jelenik meg. Baloldalon a hang kezdési időpontja (...) középen a hangmagasság és az a szám, ami rögzíti hogy az adott hang melyik oktávon belül is van. Jobboldalon pedig a hang időtartamát lehet meghatározni. Ez mind szerkeszthető, a kurzorral törölni lehet hangokat, meg lehet változtatni a kezdő időpontokat, ez megváltoztatja a ritmust, meg lehet változtatni a hangmagasságot és a fekvést vagy a hang időtartamát. Én a G Page-es szerkesztések és a Music Printinges munka között ösztom meg az időmet.

(...)

A Jazz From Hellhez hasonló zene megszólaltatásához az embernek el kell költenie negyedmilló dollárt. Hogy ezt egyből lemezre is lehessen venni, az 50 000 dollárnál kezdődik, és felmehet negyedmillióig. Ha egy Micheal Jacksonra méretezett gépet képzelünk el, akkor már félmillió dollárnál tartunk, ami erősen korlátozza a világszerte potenciálisan értékesíthető rendszerek számát. Ezért kell folyamatosan kevésbé költséges megoldásokkal előállniuk, hogy a cég az üzletben maradjon addig hogy legyen aki megjavítja ezeket, ha elromlanak. Olyan 10 vagy 15 éved adok ezen még magamnak, mert addig még meglesz a gépem és még zenét fogok szerezni rajta, és ha nincs már NED, akkor mire megyek vele?

(...)

Lehetővé tette-e vajon azt is a technológia, hogy olyan hangok szólaljanak meg a fejedben, amilyenek korábban soha?

Tegyük fel, hogy valaki még soha nem hallott fagottot az életben. Aztán mikor egy napon először meghallja, majd esetleg azt mondja, hogy "ez a világ legrondább hangja", vagy azt, hogy "ez maga az Isteni hang". Vagy valami köztes dolgot. De már van viszonya a hangszerhez. Minden zeneszerzőnek van valami kép a fejében arról, hogy szerinte hogy kéne a darabjainak megszólalni - nem csak az adott kompozíciónak, hanem hogy általában milyen legyen a szerzeményeinek a hangzásvilága. Az én fejemben van egy hangzáseszmény, nem csak a hangokkal kapcsolatban, de azzal is, hogy hogyan kellene ezeknek szólni egy olyan idealizált térben, amihez valós körülmények között nem tudunk közel kerülni. Úgy juthatunk ehhez a legközelebb, hogy digitális felvételt készítünk, ami során digitálisan alakítjuk a képzeletbeli hangzó környezetet. Mikor egy Lexiconnal saját specifikáció alapján tervezek meg egy teret és a zenét ebbe a térbe helyezik, akkor elég közel lehet kerülni ehhez. Nem csak a papírra írt hangjegyek számítanak, hanem az is hog ymi  lesz belőlük amikor megmozgatjuk a levegőmolekulákat. Papíron csak annyit ér, mint mondjuk egy étel receptje. Jónak tűnhet a hozzávalók listája, de honnan tudhatnánk, hogy ízleni fog-e, ha nem kóstoljuk meg? Ez egy épület vázlattervéhez is hasonlítható. A jó terv figyelembe veszi a szükséges vécéket, a ki-beközlekedéshez az ajtókat, az ablakokat, a szellőzést. Minden ilyen alapvető dolog szükséges, a többi pedig a belső és a külső díszítésen múlik.

De ahogyan egyre jobban belemerülsz az elektronikus zenébe, másképpen hallod már a hangokat?

Hozzászoktam ehhez. Természetesen ha olyan hangszerekkel dolgozik az ember, amihez általában hozzájutnak a zeneszerzők - más szóval, az ismert hangszerek -, akkor hajlamos úgy gondolkodni, hogy mit lehet ezekből a hangszerekből kihozni. Abban a pillanatban, hogy hozzájut egy ilyen berendezéshez, amivel módosíthatja az ismert hangszerek tulajdonságait, méghozzá úgy, ahogyan arra semmilyen ember nem lenne képes, például a legmagasabb fekvés fölötti vagy a legalsó alatti hangokat használhat, vagy hajlított hangokat kelthet egy zongora által, vagy éppen vibrátózhat vele, tehát még ezek a teljesen alapvető lehetőségek is arra késztetik, hogy újragondolja a létező zenei univerzumot. A másik nagy lehetőség, hogy a nulláról indulva új hangokat alkothasson. Ez persze óriási távlatokat nyit meg.

A Synclavier egyik legvonzóbb lehetősége az, amit a ritmussal lehet vele művelni. Ez mindig is egyike volt azon dolgoknak, amik a legjobban érdekeltek. Lehetővé válik a legdurvább ritmikai kombinációk tökéletes előadása. Mondok egy példát. Mostanában rendkívül sok részre bontott ütemekkel foglalkozom. Vegyünk mondjuk egy 3-as ütemet, amit én 75, vagy éppen 35 részre bontok. Csak annyit lehet hallani, hogy egy keringő szól, de amikor ez a rész megszólal, akkor felmerül a kérdés, "Mi volt ez? Honnan jönnek ezek a hangok? Honnan ez a sodrás?" Matematikailag valami egészen másra utal, mint ami az ütemben történik. Ezzel a módszerrel bármilyen számot ki lehet jelölni, aztán fogni akármilyen ütembeosztást, és felosztani azzal a bizonyos számmal. Például csinálok egy 88 részre osztott negyedet, vagy egy 87 részre osztottat. Aztán veszek egy olyan szerzeményt, amiben tíz darab négy negyedes ütem van. Az első ütemben lefuttatom a 88-adokat, a másodikban a 87-edeket, aztán így tovább, a 86-, 85-, 84-, 83-, 82-edekkel. Namost ezt soha nem lehetne odaadni egy zenésznek azzal, hogy "figyelj, ezt nyomd le".

Azért a korábbi lemezeiden is adtál a zenészeidnek ha nem is ennyire bonyolult, de azért ebbe az irányba tartó dolgokat.

Igen, ez igaz. Oda lehet adni a zenészeknek, a gond ott van hogy mit kapok vissza. A lélek lehet hogy erős, a test talán mégis azt mondja, "ó-ó, ez lehetetlen". Ez nagyjából az alapszabály zenei pályafutásom utóbbi huszonegynéhány éve alatt. Kérhetek ilyesmit, de a pontos előadás esélye igen-igen csekély. Most viszont nem kell emiatt aggódnom.

Akkor tehát az elektronika lehetővé tette, hogy közel kerülj az ideálodhoz, ahhoz, amit magadban hallasz.

Igen, lehetővé tette. A következő kérdés azonban az, hogy bárki a közönség soraiban kíváncsi-e erre. Ez a nagy kérdés, ugyanis minél messzebb jutok a hangzásbonyolítással és a különleges ritmusokkal, annál messzebb kerülök annak lehetőségétől, hogy mindez hallható legyen a rádióban. Márpedig a rádiós jelenlét, vagy valami egyéb reklámozás nélkül senki nem fogja tudni, hogy egyáltalán létezik a lemez, és meg lehet venni. Az emberek egy része egyszerűen ezért fogja utálni, mert nincs meg benne az az állandó, földközeli bumm-bumm-bumm. El vagyok ragadtatva a gondolattól, hogy megkaptam a lehetőséget arra, hogy ilyen távoli szférákban mozoghassak - de milyen jó lenne, ha lenne ott társaságom is.

Arról beszéltél, hogy a digitális visszhangokkal speciális hangkörnyezetet (ambientet) tudtatok létrehozni, a Jazz From Hell hangzása mégis elég steril. Milyen szerkesztéseket használtál, ha használtál egyáltalán?

Egy csomó finom szerkesztést használtunk. Egyáltalán nem steril a hang. Mindenféle trükkös visszhang van. Ha visszhang-hatást akarunk kelteni, azt egyszerű megtenni, ahogyan valaki belekiált a barlangba, kábé úgy. Az eredmény az élek egyfajta lekerekedése lesz. Azt akartuk elérni a lemezen, hogy minden szerzemény egyfajta képzeletbeli hangzó teret kapjon, de úgy, hogy ez a légtér ne menjen a zenei tartalom rovására. Nem akartunk csak úgy találomra benyomni egy visszhangot, mondván hogy "na akkor megvan a tere a dolognak". Ehelyett azt csináljuk, hogy minden egyes darabhoz, az általa átadott információmennyiségtől vagy éppen a stílusától függően, legalább három különböző teret hozunk létre. Más szóval van egy élő visszhangkamránk és két Lexiconunk, így lehetővá válik a különböző hangszer-összeállításokat különböző képzetes terekbe helyezni, és aztán a kombinációkat beleépíteni a végleges sztereó képbe.
(..)

Tudnál példát mondani a különböző eljárásokra a Jazz From Hellből?

A Night School kiindulópontja mindössze az a nyolc akkord volt, amiket feljátszottam a billentyűzettel. Minden más utána alakult ki. A While You Were Art II története pedig igazán különös. A Shut Up 'n' Play Your Guitar-on van egy szám, a címe While You Were Out. Megkeresett a California Institute of Arts-ról egy zenekar, a vezetője Art Jarvinen, hogy készítsek nekik egy átiratot a While You Were Out-ból, amit egy Los Angeles-i koncerten szeretnének előadni. Így aztán az akkori asszisztensemmel, David Ockerrel bevitettem a Synclavierbe azt a kottát, amit Steve Vai készített a szólóból Frank Zappa Guitar Book számára. Ez csak akkordokat és a dallamvonalat jelentette, ami még nem volt megfelelő a zenekar hangszerösszeállításához. Megvoltak az adatok, most meg kellett hangszerelni úgy, hogy az eljátszható legyen. Úgyhogy mindenféle permutációnak vetettem alá az anyagot. Például felkerekítettem a hanghosszokat úgy, hogy legfeljebb 32-edeket kelljen játszani. Aztán a hocketus technikáját is használtam, azaz a dallam hangjai így hangszerről hangszerre vándoroltak. Meg egy csomó más dolgot is csináltam.

Hogy segítsem az előadást, készítettem nekik egy kis gyakorló-kazettát, hiszen az anyag már úgyis benne volt a Synclavierben. Mikor Art eljött az átiratokért, belehallgatott, és azt mondta, "ki van zárva, hogy ezt a koncertig meg tudjuk tanulni, túl nehéz". Úgyhogy azt mondtam neki, "semmi gond, majd a gép lejátssza. Nektek csak fel kell meni a színpadra, és úgy csinálni, mintha játszanátok. Lesz ott ecs csomó vezeték a hangszerekttől a hangszóróig, a zene meg majd megy a kazettáról, és senki nem fogja észrevenni." És így is tettek. Na és mi történt? Senki nem vett észre semmit! A Los Angeles Times zenekritikusa sem vette észre, a koncertsorozat szervezője sem vette észre. Az egész közönségből egyedül David Ocker tudott a dologról, hiszen ő vitte be a zenét a gépbe. Senki más! Rock and roll videón már láttunk olyat, hogy egy fotómodell úgy csinál, mintha zenélne. Hát most zenészek csináltak úgy, mintha zenélnének. Nézték a kottát, és úgy mozogtak, mint ahogy normális esetben tették volna.

De tovább rontja a helyzetet, hogy még csak nem is a Jazz From Hellen szereplő változatot játszották. Amit játszottak, azon nem voltak hangminták, csak szintetikus zene. És még így sem tűnt fel senkinek. Messze nem szólt úgy, mint a lemezen levő hangmintás verzió, ami az övékhez képest egy deluxe változat.

Hogyan reagáltak az előadásra?

Botrány lett, olyannyira, hogy a zenekar három tagja még bocsánatot is kért a zenésztársadalomtól, és megesküdött, hogy soha többé nem tesz ilyet. Ahelyett, hogy azt mondták volna, "Hé, ide figyeljetek! A klasszikus zene kritikusai még azt sem veszik észre, hogy egy csóró kazettás magnót hallottak!" Még csak nem is digitális felvétel volt, csak egy sima audió kazetta. És senkinek nem tűnt fel, hogy a zenészek nem is játszanak. Ha valami, hát ennek a darabnak ez a valódi, művészi üzenete. Ezért is lett az a címe, hogy While You Were Art.

(...)

A Francesco Zappa lemez volt az első Synclavieres munkád?

Nem, a legelső ilyen cucc a Thing-Fishen van. Hallgasd csak meg a Crabgrass Baby c. számot, ezzel indul a Második Felvonás. A háttérének egy visszatérő énekszólam, ami felett számítógépes hang szól. A számítógép generálta hang egy IBM-hangkártyával készült, ez a sztereó háttérének volt az első kísérletünk arra, hogy monó rendszerrel sztereó hangmintákat állítsunk elő. (...)

Mivel alapjában véve nem vagy billentyűs játékos, mire használod a Synclavier billentyűzetét?

Hát elég sok mindenre. Arra nem vagyok képes, hogy odaüljek, és feljátsszak igazi zongorarészeket. Ugyanakkor annak ismeretében, hogyan lehet a fehér és fekete bigyókhoz különböző dolgokat hozzárendelni, azt is könnyű megérteni, mire is használom őket. Például a dobhang patch-ek használata esetén minden billentyű egy önálló sztereó dobhangmintának felel meg. És kombinálni is lehet az eseményeket. Van egy olyan rész a Jazz From Hellen, mikor valaki belefúj egy sörösüvegbe, hogy azt a bizonyos mély hangot kapja, ami aztán tízszeresére lassul, és közben még egy basszusdob is megszólal. Mikor ez a két hang megszólal és sztereóvá bomlik, nagyjából olyan hatást kelt, mintha egy fából készült gong szólna, ami ütésre nagy porfelhőt bocsájt ki. Olyan ütőshang-kombinációkat lehet elérni, ami a valós életben lehetetlen lenne, kivéve, ha az egész ütősszekció hihetetlen pszichikai állapotban halál pontosan számolna magában. Egy egész csomó fickónak egy egész csomó dolgot kellen szinte egyszerre ütnie.

Elég jó-e a technikád ahhoz, hogy ezeket a ritmusokat elég pontosan beüsd a billentyűzeten élesben a felvétel során?

Nem. Ha valami funk jellegű dolgot veszek fel, akkor kerekítek. A gép kerekítő funkcióját használom, azzal igazítom a legközelebbi tizenhatodokhoz vagy harminckettedekhez a ritmust. Így pontos a dolog. (...)

Mire használod még a Synclavier billentyűzetét?

Nos, tegyük fel, hogy az ember komponálni akar. Valami ízes kis harmóniamenetre vágyik. Bár zongorázni nemigen tudok, van ritmusérzékem. Így hát csak beszurkálom a patch-eket, amiknek van dinamikája meg sebessége, és ezzel vázolom, hol kell majd szólnia az akkordnak, ami azt a bizonyos részt hivatott kísérni. Mindegy, hogy nem a megfelelő hangokat játszom, hiszen utólag is át tudom szerkeszteni a hangmagasságokat. A Jazz From Hell-en a billentyűs zene nagy része így készült.

Pályafutásod során mindvégig kísérleteztél a rock and roll és a, jobb szó híján, instrumentális komolyzene vegyítésével. Most már végleg eltávolodsz a dögös ötvenes évekbeli rockzenétől, vagy azért még mindig foglalkoztat?

Az igazat megvallva még mindig nagyon élvezem az ötvenes évek zenéjének bizonyos típusait, de már alig hallgatok ilyesmit, mert teljesen leköt a gépelés. Úgy érzem, hogy tisztán zenei szempontból - függetlenül attól, hogy tetszik-e bárkinek is -, tehát tisztán a zenei kísérletezés szempontjából nagyon komoly zenei kérdéseket vet fel ez a gép, és amíg ezeken töröm a fejem, addig ez foglalkoztat, ezen dolgozom. Bizonyos szempontból persze ez egy bezárkózás, mivel olyan kérdésekre keresem a választ, amiket egy átlagember soha nem tesz fel. Igazán jól szórakozom azzal, amivel mostanában foglalkozom. (...)

... a Kraftwerk egyik tagja mondta egyszer, hogy ők olyan tudós-félék, akik zenei laboratóriumban dolgoznak, s mikor egy kísérlet sikeresnek bizonyul, akkor azt szalagra veszik.

Hát azt nem tudom, hogy én elmegyek-e valaha is ilyen messzire, mivel azt mondani ilyesmire, hogy be van bizonyítva, az csak reklám. De az igaz, hogy ilyesfajta albumokat csinálni nem más, mint kísérletek katalógusát készíteni. Akár sikeres a kísérlet, akár sikertelen, az eredményt magamnak kell elbírálni. Mielőtt azonban meghozom az ítéletet, fel kell tennem magamnak a kérdést, vajon tényleg eleget tudok-e ahhoz, hogy megítélhessem a dolgot. Egy olyasvalaki, aki soha nem hallott semmit Anton Weberntől, vagy Igor Sztravinszkijtől, vagy Edgar Varese-től, vagy Takenitsutól, vagy Ligetitől, vagy Pendereckitől... Ha fingja nincs, mi ez az egész, miből származik, hogyan hangzik, milyen szándékok állnak mögötte, hogyan is tehetne akárcsak kísérletet is arra, hogy találgathasson, mit is hall? Például a Brown Shoes Don't Make It-ben az emberek általában csak a szavakat hallják. Észre sem veszik, hogy a dal közepén egy akadémikusan szabályos, 12-fokú vonósnégyest hallani a háttérben. A másik vicc ebben a dalban az, hogy mikor a végefelé egyszerre szól a God Bless America, a Star-Spangled Banner és még pár más hazafias dal, akkor az valójában egy Charles Ives-nak szóló zenei vicc. Úgyhogy már régóta csinálok ilyesmiket, de azokat, akik írnak a dolgaimról, általában jobban érdekli az, hogy a saját nevüket lássák nyomtatásban, meg hogy a szavaikkal bűvészkedjenek. Ha egyszer az írott szöveg a kenyerük, akkor a szövegeimmel foglalkoznak, így a végeredmény nem éppen lenyűgöző. De úgy gondolom, hogy erre a lemezre, meg talán még egy további néhányra azért egyesek felvonják majd a szemöldöküket a zenei világban. Még ha valaki nem is érti, mi az ördög is folyik itt, az is értékelheti az igazán kivételes hangzásvilágot.

Vannak olyan terveid, hogy a Synclavierrel turnéra indulj?

Ha még fogok turnézni egyáltalán, a Synclaviert mindenképpen viszem magammal.

És te is fogsz rajta játszani?

Hát, ne felejtsd el hogy nem vagyok billentyűs. Szükségem lenne egy operátorra, aki a Synclavier mellett ül, és adott jelre megnyomja a Start gombot, hogy az élőben amúgy előállíthatatlan részeket hozzátegye a hangszereléshez, és hogy biztsítson valamiféle kapcsolatot az élő zenészek és a gép között, hiszen néha a gép játszik egyedül, néha a kíséretet biztosítja a szólistának, vagy a gép adja a zenekari részt a dob és a basszus mellett. Ilyesmi. Meg lehetne oldani.

Iszonyatosan bonyolult lenne próbálni, hogy aztán minden este ugyanúgy szólalhasson meg az egész. Engem leginkább ez a probléma foglalkoztatna a koncertekkel kapcsolatban, mert tudom hogy más is turnézott már ilyesmivel, de nemhiszem hogy bárki más úgy próbálkozna ezzel, ahogy én, és ha lehet meghibásodás nélkül, egy meglehetősen kockázatos környezetben. Bármit viszünk is a turnéra, az el fog romlani. Leejthetik, aggódni kell miattuk. Ha valaki egy ilyen gép köré építi a műsorát, és a gép egyszer csak elromlik, akkor az sok elégedetlen jegyvásárlóval számolhat. Ez amúgy az élő zene varázsa is lenne alapesetben. Ha az egyik zenész megbetegszik, vagy valami technikai gond van, egy kreatív zenekar megoldja valahogy és nem lesz fennakadás a műsorban. Egy erősen technika-orientált műsorhoz viszont muszáj tartalékot vinni mindenből. A tartalék Synclavierral meg csak egy baj van: hogy negyedmillió dollárba kerül.

Olyan magasan képzett zenészeid vannak, hogy számukra nem lehet probléma a Synclavierrel együtt játszani.

Már kipróbáltuk. A srácok képesek rá, nincs is ezzel semmi gond. Simán ráállnak. Csakhogy ez a stúdióban történt. A színpadon mindenféle kontrollproblémákkal kellene megküzdeni. A dobosnak egészen mást kellene hallania, mint a billentyűsnek vagy a basszugitárosnak. Különböző kontrollok kellenének. Végtelen történet. Komplett fejfájás. Márpedig minden ilyen fejfájás megoldása ötszámjegyű összeget igényel. (...)

*

A lapszám melléklete volt a "Black Page No. 1" kottája és egy lemez-mellékleten a darab Synclavier verziója - itt meghallgatható:

* hangminta: azaz sample. A "nyers" hangminta.
** patch: fordíthatjuk hangprogramnak is. Zomby Woof magyarázata: "PATCH: egy adott szintetizátoron vagy sampleren - jelen esetben a Synclavieren - elkészített hangra utal. Míg a sample a nyers hangmintát jelenti, addig a PATCH gyakorlatilag magába foglalja a hangmintát (abból akár többet is), és a hozzá tartozó egyéb paramétereket is (rétegek, ismétlődési pontok, stb.), melyek nélkülözhetetlenek ahhoz, hogy a hang zenében lejátszható legyen (mondjuk egy midibillentyűzeten keresztül más-más hangmagasságokon)."
*** vágás, azaz az eredetiben trimming. Ugyancsak Zomby Woof magyarázata: "A TRIMMING a hangminta egy adott patch szempontjából hasznos vagy érdekes tartományának kijelölését jelenti. Nem szokás, de a közérthetőség érdekében vágásnak lehetne fordítani, a szakmában a trimmelés szóhasználat a jellemző.

(Fordította Ungawa és mB)